Cinema novo in context
Begin jaren 1960 kent Brazilië een broeihaard van artistieke creativiteit in de cinema novo, de nieuwe cinema. De beweging van (veelal jonge) filmmakers wil expliciet breken met de bestaande filmische conventies: zowel de mainstream commerciële Braziliaanse cinema met glamoureuze chanchadas of muzikale komedies en clichématige melodrama’s als de alomtegenwoordige, exotiserende Hollywoodcinema worden verworpen. De zingende actrice Carmen Miranda met haar exuberante fruitmandhoeden is bij uitstek een symbool van de eenzijdige beeldvorming in dit soort nationale en Hollywoodfilms. De strijd gaat echter verder dan representatie. De vernieuwers verwerpen ook de productiemethoden in grote studio’s en zien de dominantie van Hollywood over de distributiekanalen als een uiting van neokolonialisme. Het project ambieert een cinema die de kijker serieus neemt door een heldere politiek-ideologische stellingname en een zoektocht naar een nieuwe filmtaal. Cinema novo levert zo een van de eerste nieuwe modellen voor wat later in het decennium el nuevo cine latinoamericano, de nieuwe Latijns-Amerikaanse cinema, zal genoemd worden.
Glauber de Andrade Rocha is een centrale stem in de beweging, als filmmaker én filmcriticus. Mede op zijn aansporen gaan filmmakers voor een nieuwe, eerlijke cinema en de ontwikkeling van een eigen Braziliaanse filmtaal te rade bij de nationale en regionale artistiek-culturele praktijken: theater, literatuur en muziek. Zijn motto — “een camera in de hand en een idee in het hoofd” — wijst op een verband met de auteurcinema, maar de cineast moet hier vooral een politiek strijder worden. Vaak wordt cinema novo vanuit Eurocentrisch perspectief al te makkelijk weggezet als leentjebuur van de nouvelle vague in Frankrijk. De cinema novo-makers verhouden zich expliciet tegenover de Franse golf, maar doen dit zeker niet zonder kritiek, minstens op de politieke positie. Of zoals Glauber Rocha (2019) het zelf formuleert: cinema novo wil “geen solitaire bourgeois revolutie zoals de nouvelle vague” zijn, maar “een sociale revolutie in lijn met de beweging waarvan ze deel uitmaakt”; of met de woorden van even prominent cineast Ruy Guerra: “wij maakten al politieke film toen de nouvelle vague nog over onbeantwoorde liefde aan het praten was” (in Stam & Johnson, 1979). Dit betekent niet dat er geen affiniteit bestaat. Zo speelt Rocha later een rol in Vent d’est (1969) van Godard en de Dziga Vertov groep.
De beweging heeft een cruciale rol gespeeld in de ontwikkeling van de (nieuwe) Latijns-Amerikaanse cinema en breder, de doorbraak van de “derde cinema”, die een radicaal dekoloniserend alternatief zocht voor Hollywood, de nationale mainstreamfilm en de Europese arthousecinema. Al in de jaren 1950 legt Nelson Pereira dos Santos de eerste bouwstenen met zijn realistisch-kritische cinema voor wat later de cinema novo zou worden. Zijn Rio 40 graus (1955) is een onafhankelijke productie met een kritische blik op de maatschappij, waarin voor het eerst jongeren uit de sloppenwijken zichtbaarheid krijgen. Rio, zona norte (1957) volgt een muzikant uit de favela die zingt over zijn harde dagelijkse bestaan.
Deus e o diabo na terra do sol is een van de films die klassiek de echte start van de cinema novo betekenen, samen met Vidas secas (1963) van Nelson Pereira dos Santos, en Os Fuzis (1963) van Ruy Guerra. Alberto Elena en Marina Diaz Lopez (2003) omschrijven hem als “een van de meest radicaal experimentele en ideologisch geëngageerde films in de geschiedenis van de Latijns-Amerikaanse cinema”. De drie films situeren zich in het noordoosten van het land, in de sertão of het hinterland. Deze onmetelijke dorre vlakte vormt sinds de jaren 1930 in de nationale literatuur een symbool voor de constructie van een Braziliaanse identiteit. Vanuit Rocha’s eerdergenoemde uitgangspunt (een camera in de hand en een idee in het hoofd) ging het om low-cost collectieve producties. De hechte band tussen esthetiek en politiek is daarbij cruciaal.
De films waren opvallend snel zichtbaar op internationale festivals als Karlovy Vary, Berlijn, Locarno en Cannes, waar Deus e o diabo na terra do sol genomineerd was voor een gouden palm. Toch waren cinema novo-films niet meteen kassuccessen in eigen land, op enkele uitzonderingen na, zoals het schandaalsucces Os Cafajestes (1962) van Ruy Guerra. Ze kwamen zelden buiten het beperkte circuit van de filmclubs en kleine arthousezalen. Pas tien jaar later kenden ze een nationale revival (Padrón in Soberon Torchia, 2012) en intussen maken ze deel uit van de globale filmcanon.
Alle cinema novo-cineasten deelden een duidelijk politiek engagement, gedreven door onrecht en de sterke contrasten in een maatschappij van economische extremen. Ze maakten vaak gebruik van nationale literaire klassiekers om in de filmische adaptaties ervan de ideologische en esthetische breuk met het verleden te realiseren. De thema’s zijn armoede, uitbuiting, kolonisering. Toch valt er geen eenduidige esthetische lijn te trekken in de grote diversiteit. De verhalen variëren evenzeer in locaties, van de grootstedelijke context tot rurale zones, van de droge vlaktes in het noordoosten tot de broeierige hitte van het Amazonewoud.
Film en politiek
Om de positie van deze film en andere binnen de beweging te begrijpen, mag ze niet los gezien worden van de toenmalige politieke context. Aanvankelijk bood een democratisch progressief regime met Goulart aan het hoofd een vruchtbare grond aan deze creatieve boom. De nieuw geconstrueerde hoofdstad Brasilia stond symbool voor het vooruitgangsdenken en het optimisme waarbij economische en sociale welvaart zou toenemen en Brazilië de status van ‘derde wereld’-land achter zich zou laten. De beweging moest echter vanaf de militaire coup in 1964, het jaar waarin de film uitkwam, zien te overleven onder een dictatuur die vakbonden, progressieve krachten, intellectuelen en universiteiten aan banden legde met censuur en repressie. Na een wissel van de militaire machthebbers in 1968 stelde de junta zich bovendien nog driester op. Het is niet verwonderlijk dat deze context gevolgen had voor de wijze waarop cinema novo zich ontwikkelde.
De eerste fase tot 1964 straalde nog een geloof in de maakbaarheid van de samenleving uit, waarbij film een belangrijke rol speelt in de vormgeving van een radicaal optimistische, eerder utopische visie. Ook Deus e o diabo na terra do sol past hierin. In de drang naar een modern Brazilië werden de donkere kanten van het leven van de onderklasse in de favelas belicht met hoop op een oplossing.
De tweede fase straalt eerder wanhoop uit, met talloze analyses van de mislukking van linkse projecten. Rocha maakte in deze fase Terra em transe (1967) een politieke allegorie in een fictief land, El Dorado, met duidelijke referenties naar Brazilië, waardoor de film initieel verboden werd door de junta, maar toch toegelaten werd na internationaal protest en succes in Cannes.
In de derde fase evolueerde de cinema novo noodgedwongen naar een meer symbolische stijl, gezien directe kritiek meedogenloos afgestraft werd door het regime. Met Antônio das mortes (O Dragao da maldade contra o santo guerreiro, 1969) bedacht Rocha een film rond het personage van de huurdoder uit Deus e o diabo na terra do sol. Datzelfde jaar ging Rocha in ballingschap in Frankrijk, met periodes in Spanje en Chili, en in 1976 keerde hij terug naar Brazilië. In 1980 vestigde hij zich in Portugal, om vlak voor zijn dood in 1981 naar zijn thuisland terug te keren.
God en de duivel in drie delen
Deus e o diabo na terra do sol is de film waarin Rocha zijn visie op ‘productief geweld vanuit honger’ (zie verder) cinematografisch toepast. Cowboy Manuel en zijn vrouw Rosa beleven drie fasen met telkens een explosieve, gewelddadige rite de passage aan het eind. Elke fase representeert een historische machtsstrijd uit het noordoosten: coronelismo (grootgrondbezitters worden coronel genoemd), beatismo (geloof in heiligen, die als een Messias fanatieke volgelingen rond zich verzamelen) en cangaço (boevenbendes die de streek onveilig maakten). In de film zien we types die daarbij aansluiten: de cowboy (Manuel); de religieuze leider (Sebastião); de boef (Corisco) en de huurdoder (Antônio das Mortes). Alle zijn bijzonder herkenbare archetypes voor Braziliaanse publieken (Bentes, 2003).
Een blinde zanger, ook een archetypische figuur in de sertão, het hinterland, breit als voice-over de delen aan elkaar met zijn gezang en wordt pas later in de diëgese zichtbaar. De liederen zijn gebaseerd op de ‘cordel’ literatuur, populaire verhalen over helden uit de streek, die hier een narratieve functie vervullen. De muziek is een combinatie van symfonische stukken van beroemde componist Heitor Vila Lobos en volkse melodieën. Dit maakt het geheel tot een sterke, soms bezwerende soundtrack.
De personages acteren veelal in Brechtiaanse stijl, soms psychologiserend, met vele close-ups. Brecht en Weil’s Dreigroschenoper (Driestuiveropera) is niet toevallig Rocha’s favoriete theaterstuk. Net zoals in het neorealisme moeten we het werken met niet-professionele (hoofd)acteurs relativeren: Geraldo Del Rey (Manuel) was een nationale filmster, Yoná Magalhães (Rosa) een bekende film- en televisieactrice, Maurício do Valle (Antônio) een populair televisieacteur en Othon Bastos (Corisco) was een professioneel Brechtiaans geschoold theateracteur.
De film opent met een aerial shot van het landschap waarna de camera inzoomt op een rottende paardenkop waarvan de huid half weg is, de schedel deels bloot, het oog nog glazig in de oogkas. We worden meteen geconfronteerd met de rauwe realiteit van de sertão, de dorre vlakte in het noordoosten, tevens een mythische plek waar vele populaire verhalen zich afspelen.
In de eerste fase geeft Rocha een bijna documentaire kijk op het dagelijkse leven van een rurale onderklasse van landbouwers en herders. De zware handarbeid wordt langzaam en repetitief, maar ook esthetiserend in beeld gebracht. Deze fase bouwt op naar de eerste overgangsrite: Manuel doodt in een razende bui de grootgrondbezitter voor wie hij werkt. Deze daad is een concrete toepassing van het geweld dat Rocha een jaar later in zijn manifest over de esthetiek van de honger zal beschrijven.
Manuel slaat op de vlucht met zijn partner Rosa en zoekt verlossing voor zijn zonde door een devoot volger van de heilige Sebastião te worden. Het tweede deel hanteert andere visuele registers, die neigen naar een mystieke trance. Zo volgt de camera bijvoorbeeld de schijnbare eindeloze martelgang van Manuel die op zijn knieën een zware rots boven zijn hoofd de berg op draagt als zelfkastijding.
Messianistische preken met beloftes over een utopisch land van melk en honing aan de overzijde voeren de menigte stilaan naar een extatische massahysterie. Dan volgt plots een vertraging van het ritme, een moment van verstilling, voor de tweede uitbarsting van geweld. Manuel brengt een kindoffer in een sacraal clair-obscur uitgelichte ruimte. Rosa komt voor een enkele keer uit haar secundaire rol en doodt de priester.
Dit is het signaal voor een hysterische massascène waarin de volgelingen worden uitgemoord door Antônio das Mortes. Hij kreeg deze opdracht omdat ze een bedreiging vormen voor de gevestigde institutionele kerk en de politieke en economische machthebbers. In een orgie van geweerschoten met snelle ritmische montage, begeleid door een opzwepende score, vallen de gelovigen neer.
In het derde deel sluit het koppel zich aan bij de roversbende van Corisco, en wordt Manuel een boef of cangaceiro. Zo laat hij de “zwarte god” Sebastião achter en sluit hij zich aan bij de “witte duivel” Corisco (vandaar de Engelse vertaling van de oorspronkelijke titel). Ook hier heerst een charismatisch leider waar Manuel naar opkijkt. Maar nog meer dan in de tweede fase, domineert het geweld. En Manuel wordt pas echt deel van de bende als hij (opnieuw) een onschuldig slachtoffer maakt. Muziek is zoals eerder aangegeven cruciaal in de hele film, maar in dit deel construeerde en monteerde hij de fameuze kusscène tussen Corisco en Rosa puur op basis van het muziekstuk Bachiana Brasileira n. 9 van Villa-Lobos (Rocha, 2019).
De bende wordt geïntroduceerd in long shots, waarbij ze wel marionetten in een poppenspel lijken. Dit wordt bruusk afgewisseld met close-ups van Bastos’ Corisco die recht in de camera kijkt. Door de Brechtiaanse acteerstijl wordt de vervreemding en het onbehagen voor kijkers gestimuleerd, niet alleen door Bastos’ overdreven mimiek, maar evenzeer door Corisco’s absurde handelingen en uitspraken. Nadat hij een boerenfamilie heeft uitgemoord, kinderen incluis, brult hij recht in de camera, alsof hij zich tot de kijker richt: “ik heb mijn belofte gehouden, ik laat de armen niet sterven van de honger”. Naar het einde van deze derde fase toe hanteert Rocha een montage die zijn voorliefde voor Eisenstein verraadt. De dood van Corisco, meteen de derde rite de passage, zou zo in een Sovjetmontage van de jaren twintig passen, herhalingen incluis.
Hoe confronterend ook, als een schare volgelingen wordt neergemaaid door de huurdoder, of een familie landbouwers wordt afgeslacht door de boevenbende, werkt het geweld volgens Rocha productief en is het een noodzaak om verandering mogelijk te maken. Banditisme en plaatselijke religie worden zo op gelijke voet gesteld, in de analyse van Ivana Bentes (2003). Ze vormen manifestaties van rebellie tegen de gevestigde orde, maar moeten zelf ook verdwijnen om plaats te maken voor een nieuwe wereld. Wat voor hedendaagse kijkers absurd, niet-functioneel, barok geweld, kan lijken, was voor Rocha dus een noodzakelijke fase van radicaal breken met de bestaande orde.
De film eindigt met een lang tracking shot van het koppel dat op de loop gaat richting de woestijn die in de zee verandert, begeleid met extatische muziek. Is dit een hoopvol einde, de start van een transformatie, naar een burger en een maatschappij van de toekomst? Of was al het geweld tevergeefs? Het is meer dan een detail te noemen dat Rosa hierbij struikelt en Manuel achteloos alleen blijft doorrennen, de zee tegemoet. (Een algemeen teer punt in de film is bovendien de marginale rol van de vrouwen in de vertelling. Ze zijn hooguit secundair, en staan bijna volledig in functie van de mannelijke personages. Heel zelden treden ze op de voorgrond, zoals in de rite de passage waar Rosa de priester neersteekt.)
Esthetiek van de honger
Zoals andere tenoren uit de filmcultuur was Rocha niet alleen een legendarisch filmmaker, maar ook een filmcriticus en -theoreticus. Hij had ervaring in theater en radio, bij filmclubs en tijdschriften, alvorens film te maken. Een brede selectie van zijn werk (met naast zijn teksten over Braziliaanse cinema ook bijdragen over Chaplin, Godard, Kubrick, Visconti en Antonioni) is recent mooi uitgegeven in Engelse vertaling door Braziliaanse specialisten (Rocha, 2019). Met Revisão Crítica do Cinema Brasileiro uit 1963 publiceerde hij een eerste boek en lanceerde zo een oproep voor een nieuwe cinema. Hij werd daarmee een prominente stem voor cinema novo, nog voor zijn film uitkwam.
Begin 1965 schreef hij een korte maar fundamentele tekst Eztétyka da Fome (Esthetiek van de honger) die een manifest van cinema novo zou worden, voor een retrospectieve van de Latijns-Amerikaanse film in Genua. De tekst is een van de eerste in een rij van Latijns-Amerikaanse manifesten over film, zoals ‘Naar een derde cinema. Notities en experimenten ten behoeve van de ontwikkeling van een bevrijdingscinema in de derde wereld’ (Fernando Solanas en Octavio Getino, Argentinië, 1969) en ‘Imperfecte cinema’ (Julio García Espinoza, Cuba, 1969). Samen vormen deze filmdenkers de grondleggers van de ‘derde cinema’. De term verwijst naar het discours in die tijd over de ‘derde wereld’, naast een kapitalistische eerste en een communistische tweede wereld, gevormd door zogeheten ‘ontwikkelings’- of ‘onderontwikkelde’ landen. In deze landen, waaronder Brazilië, propageerden de auteurs de behoefte aan een nieuwe, alternatieve cinema.
Het manifest en zijn films die de visie in de praktijk omzetten, illustreren ook hoe vanuit Latijns-Amerika cruciale bijdragen aan de globale cinema zijn geleverd, niet alleen op esthetisch vlak, maar ook aan tot op heden verhitte debatten rond globalisering, culturele hegemonie en dekolonisering. Rocha haalt uit naar de houding van Europa en Europese filmmakers tegenover de Latijns-Amerikaanse en Braziliaanse culturen en artistieke uitingen. Het wordt duidelijk dat Hollywood niet als enige negatieve invloed heeft:
Hierin schuilt de tragische oorspronkelijkheid van de Cinema Novo voor de wereldcinema. Onze oorspronkelijkheid is onze honger, en onze grootste ellende is dat die honger omdat ze wordt gevoeld, niet wordt begrepen. […]
Wij begrijpen deze honger, die de Europeaan en de meerderheid van de Brazilianen niet begrijpen. Voor de Europeaan is het een vreemd tropisch surrealisme. Voor de Braziliaan is het een nationale schande. […]
En de nobelste culturele manifestatie van de honger is geweld. […]
Voor Cinema Novo is geweld het passende gedrag van de hongerige, en diens geweld is geen primitivisme. […]
Cinema Novo: meer dan primitief en revolutionair is zij een esthetiek van geweld. Daar is het moment waarop de kolonisator het bestaan van de gekoloniseerde begint te begrijpen. Alleen door zich bewust te worden van de enige mogelijkheid waarover de gekoloniseerde beschikt: geweld, begrijpt de kolonisator tot zijn afgrijzen de kracht van de cultuur die hij uitbuit. Zo lang de gekoloniseerde niet in opstand komt, zal hij slaaf blijven; […]
Rocha houdt een pleidooi voor het uitbeelden van het (vaak rauwe) leven dat verborgen bleef en voor een zoektocht naar esthetische alternatieven waarbij cinema maatschappelijke verandering zou teweegbrengen. En dit zag hij niet als een actie tegen de industrie, maar als een ommekeer in de industrie zelf, die dringend af moest van Amerikaanse en Europese modellen. De scheiding tussen avant-garde en industrie was voor hem bijgevolg kunstmatig in de Braziliaanse context.
Cinema novo blijft een ijkpunt in de Braziliaanse, Latijns-Amerikaanse en wereldfilmgeschiedenis. Het is ongetwijfeld de meest bestudeerde en geïllustreerde periode van de Braziliaanse cinema. Rocha’s vroege film belichaamt daarbij als geen andere de utopische politiek-esthetische visie die de beweging wilde uitdragen. Later verweten critici Rocha — vanzelfsprekend — een naïef geloof in de kracht van de camera om de waarheid te tonen en de maatschappij te veranderen. De recente politieke geschiedenis in Brazilië, met een — intussen weggestemde — populistische extreemrechtse president, spreken deze nuchtere analyses helaas niet tegen. Los van de ideologische kwesties, behoudt de film na zestig jaar zijn intens visuele en narratieve kracht.
Bronnen
- Bentes, Ivana (2003) ‘Deus e o diabo na terra do sol / Black God White Devil’, in Elena, Alberto & Díaz López, Marina (eds.) The Cinema of Latin America. Wallflower Press, pp. 89-98.
- Johnson, Randal and Stam, Robert (eds.), (1995) Brazilian Cinema. Columbia University Press.
- Nagib, Lucia (2007) Brazil on Screen: Cinema Novo, New Cinema and Utopia. I.B. Tauris.
- Nagib, Lúcia, Corrêa de Araújo, Luciana & de Luca, Tiago (eds.) (2019) Towards an Intermedial History of Brazilian Cinema. Edinburgh University Press.
- Rocha, Glauber, Xavier, Ismael (ed.) , Nagib, Lucia (coord.) (2019) On Cinema. I.B. Tauris.
- Soberón Torchia, Edgar (ed.) (2012) Los cines de America Latina y el Caribe. Parte 1 1890-1969 Ediciones EICTV.
- van den Oever, Annie, Kessler, Frank, Meers, Philippe, Pisters, Patricia, Willemsen, Steven (2016) Sleutelteksten Film- en Mediatheorie Deel 2. Klassieke en naoorlogse filmtheorie. In de Walvis.
- Xavier, Ismael (1997) Allegories of underdevelopment: Aesthetics and politics in modern Brazilian cinema. University of Minnesota Press.