Sayat Nova (1969)

In rijk gestoffeerde tableaus verbeeldt de film het levensverhaal van de bard: van zijn jeugd en zijn periode als wever, zijn huwelijk, zijn aanstelling en ontslag als minstreel aan het koninklijk hof van Georgië, zijn toetreding in het klooster tot zijn uiteindelijke martelaarschap onder de Perzische invasie. Paradzjanovs ultieme doel, zo luidt het oorspronkelijke literaire script van de film, was om de “wereld weer te geven zoals die eruitzag in de verbeelding van Sayat Nova.”Steffen 2013, p. 131

Eigenzinnige picturale stijl

Na het grote internationale succes van zijn eerste langspeelfilm, Shadows of Forgotten Ancestors (1965), slaat Paradzjanov met Sayat Nova een radicaal nieuwe stilistische weg in. Terwijl Shadows nog duidelijke elementen bevatte van andere Sovjet-grootmeesters zoals Michail Kalatozov, Oleksandr Dovzjenko en Andrej Tarkovski, en een klassieker narratief script volgde, gebaseerd op een bestaande novelle, verlaat hij met deze film radicaal het pad van de narratieve cinema, en verwijdert hij zich ook nog verder van Igor Savzjenko, zijn leermeester aan de Moskouse filmschool VGIK.

Elk beeld is een schilderij in Sayat Nova. Reeds in zijn vroege werk was Paradzjanov op zoek naar een filmische stijl die de schilderkunst als uitgangspunt neemt: Kiev Frescoes (1965-66), een niet-gerealiseerde film die Paradzjanov ontwikkelde net voor hij Sayat Nova draaide, was naar eigen zeggen geconcipieerd als ‘kinofreski’: muurschilderingen die als het ware overgebracht zijn naar het medium film.Steffen 2013, p. 90. Andere korte films, zoals Hakob Hovnatanyan (1967), een documentaire die kan gezien worden als een stilistische test voor Sayat Nova, alsook het latere Arabesques on the Pirosmani Theme (1985), waren beiden gebaseerd op het leven en werk van deze respectievelijke schilders. Voor Sayat Nova vervangt Paradzjanov het klassieke narratieve script door een opeenvolging van frontaal georganiseerde tableaux vivants, of ‘miniaturen’, zoals hij ze zelf later zou gaan noemen. Deze worden onderbroken door tussentitels die duidelijk de mozaïek-structuur van de film aangeven. Geïnspireerd door zowel statische orthodoxe iconenschilderkunst, ornamentrijke Perzische miniaturen uit de middeleeuwse Qajar-periode, Kaukasische volkskunst, alsook door zijn eigen speelse collages op papier, ontwikkelt hij zo een geheel eigenzinnige picturale stijl.Olga Kim 2018, p. 29ff De visuele rijkdom, de speelsheid strak gekaderd door compositie, de aandacht voor het sensuele, de alomtegenwoordigheid van dieren die dicht bij de mens staan: allemaal elementen die zijn werk uniek maken. Paradzjanovs stijl wordt omwille van zijn rituele en etnografische karakter soms ook omschreven als ‘archaïsch’ en ‘tijdloos’.Gourlay 2024

Film als Gesamtkunst

Je zou kunnen zeggen dat Paradzjanov met Sayat Nova de filmkunst tot ‘gesamtkunst’ maakt, door ook de andere kunsten een plaats te geven in zijn werk. Hijzelf uitte zich meermaals over het feit dat hij zich liever omringde met muzikanten en beeldende kunstenaars dan met filmmakers, en dat de filmkunst voor hem een ‘synthese van de kunsten’ hoorde te zijn.Paradzjanov 1968, p. 48

Zo valt het onmiddellijk op hoeveel aandacht hij besteedt aan dans. Hij regisseert zijn acteurs niet als personages met een bepaalde intentie of emotie, maar eerder als marionetten in een poppenspel. Zij zijn strak gestileerd, kleurrijk gekostumeerd, als maskers gegrimeerd en voeren theatrale handelingen uit die met uiterste perfectie gechoreografeerd zijn, de blik vaak rechtstreeks op de lens gericht. De acteerstijl doet bij momenten aan als pantomime, lijkt dan weer geïnspireerd op het Japanse Noh-theater. Bijvoorbeeld zien we zo het kind Sayat Nova verdwijnen achter de troubadour als jongeman, zonder dat er geknipt wordt in het beeld: twee levensfasen schuiven over elkaar heen in één sequentie, als waren het Turkse schaduwfiguren.Weir 2017, p. 22ff

De hele film is doortrokken van muziek: lyrische kamancheklanken, dromerig getokkel op de tar, gezangen van orthodoxe mannenkoren en jengelende strijkers vormen een auditieve collage die enkel onderbroken wordt door de zachte declamaties van Sayat Nova’s gedichten in verschillende Kaukasische talen en dialecten, opgenomen door hedendaagse ‘ashugs’.

Paradzjanov’s liefde voor textiel, waardevolle materialen, antiek, ornamentiek en curiosa is duizelingwekkend: de decors in Sayat Nova lijken stuk voor stuk fijnzinnig gecomponeerde museumruimtes. Paradzjanov was een verwoede verzamelaar en stond erom bekend om voor zijn eigen films als chef-decorateur op te treden. Objecten worden uit hun context ontvreemd en in een nieuwe semantische orde gebracht in relatie tot de architectuur, het menselijke lichaam, het landschap

Literatuur speelt dan weer een rol als uitgangspunt van een film die zich opent als een boek: als eerste beeld kiest Paradzjanov voor het opengeslagen naslagwerk Davtar van Sayat Nova, waarin aantekeningen te zien zijn en waar op verschillende plaatsen de tekst onleesbaar is geworden; een verwijzing naar hoe de geschiedenis verhalen doorgeeft maar ze ook vervormt en fragmentariseert. De jonge Sayat Nova helpt vervolgens na een overstroming doorweekte boeken uit de bibliotheek te drogen. Water wordt uit de boeken geperst en stroomt langs de muren en de kostuums van de personages, als was het een metafoor van kennis die doorheen de verschillende generaties stroomt; een artistieke contaminatie die reikt van Sayat Nova tot Paradzjanov.

Poëzie als verzet

Paradzjanov nam een unieke plaats in wat men in de Sovjet filmkritiek achteraf bestempelde als de ‘poëtische school’, en waaronder filmmakers zoals Dovzjenko, Kalatozov, Tarkovski, Sjepitko en Moeratova werden gerekend. In sterk contrast tot de narratieve film of het door Stalin gepropageerde sociaalrealisme waar een heroïsch verhaal centraal staat, wordt de poëtische film aangedreven door beeldende associaties en niet-synchroon geluid die de vertelling uit het realistische hier en nu halen en in een magische wereld van verbeelding brengen. Filmhistorica Birgit Beumers argumenteert echter hoe, in de context van het autoritaire Sovjetregime, ‘poëtische cinema’ meer betekende dan enkel een neiging tot associatieve beeldtaal: stilistische poëtisering liet toe om op verdoken wijze weerstand te bieden aan het regime en dissidente stemmen aan het woord te laten.Beumers 2024 en Hlukhovych 2023 In deze poëtische logica, wordt de Perzische invasie en Sayat Nova’s martelaarschap bijvoorbeeld metaforisch in beeld gebracht door een geharnaste arm die met een dolk wonden maakt in de wand van de kathedraal. Bloed stoomt over de witte muren naar beneden, terwijl het lichaam van Sayat Nova intussen levenloos, omgeven van brandende kaarsen, op de grond ligt. Een metafoor voor de noodlijdende kunstenaar die door de onzichtbare hand van de macht wordt beknot?

Hoewel de film uit verschillende van elkaar gescheiden tableaus bestaat, is er wel degelijk een thematische samenhang die door het geheel loopt en de biografische lijn overstijgt; met name de spanning tussen overvloed en schaarste. Enerzijds zien we de sensualiteit van de kunstenaar die zich aangetrokken voelt door weelderige kleding, naakte huid en sappige vruchten; en anderzijds het ascetisme van Sayat Nova als een religieuze monnik die zich terugtrekt in lectuur en goddelijke contemplatie. Beide krachten worden voortdurend met elkaar afgewogen en vormen een thematische onderstroom in de film. De dieprode sappen van de granaatappel zelf, als zinnebeeld van de voortplanting, maar ook hét nationale symbool bij uitstek van Armenië, verschijnt steevast op een maagdelijk witte doek dat bevlekt en besmet geraakt, en speelt hierbij zowel poëtisch als politiek een ambigue rol. Sensualiteit en verdoken erotiek verschijnt hier als omfloerste subversiviteit.Pfeifer 2015

Sovjetcensuur

Wanneer Sayat Nova wordt uitgezet als minnezanger van de Georgische koning, zijn de parallellen met Paradzjanovs problematische relatie tot het Sovjetregime snel getrokken. De openingszin “Ik ben het, wiens leven en ziel lijden zijn”, geldt niet alleen voor de 18^e-eeuwse bard, maar ook voor Paradzjanov zelf, die na deze film meer dan 25 jaar lang geen kans meer kreeg om films te maken tot The Legend of Suram Fortress, die uitkwam in 1985.

Na de zogenaamde ‘dauwperiode’ (van 1953 tot circa 1967) die een relatieve openheid toeliet voor experiment, werd de censuur weer strenger en het blijft verwonderlijk dat Sayat Nova alsnog het licht heeft gezien. Paradzjanov-specialist James Steffen beschrijft haarfijn hoe Paradzjanov de filmcommissie van Hayfilm (de Armeense filmproductieafdeling van de Sovjet Unie, die onder nauwlettende observatie stond van Moskou) handig wist te bespelen, en de populariteit van Sayat Nova in de communistische cultuurwereld wist te gebruiken om zijn eigen artistieke programma van “subversieve speelsheid en sensualiteit” door te duwen.Steffen 2013, p. 116 De film, ondanks zijn overduidelijke visuele en inhoudelijke radicaliteit, was geen experimentele film gemaakt onder de radar van het systeem, zoals dat in het Westen toenemend het geval was met ‘underground’ filmmakers zoals Maya Deren, Andy Warhol, Kenneth Anger, Stan Brakhage, Barbara Hammer, Jonas Mekas, etc…die met hun avant-garde films de geijkte codes van de narratieve cinema doorbraken. Sayat Nova was een door de overheid gefinancierde studioproductie die kon rekenen op een aanzienlijk budget. Desondanks werd de film bij zijn release nagenoeg onmiddellijk geklasseerd en kreeg een negatief onthaal in de filmkritiek van de Sovjet Unie zelf. Ook in het Westen, waar de film lange tijd enkel via bootleg kopieën beschikbaar was, ging de ronde dat de film ‘hermetisch’ en ‘ontoegankelijk’ zou zijn. In 1971 werd een zwaar gecensureerde versie van 73 minuten uitgebracht in Moskou. De titel werd veranderd naar De kleur van granaatappels om directe verwijzingen naar Sayat Nova te vermijden en de Armeense tussentitels werden vervangen door Russische. Religieuze elementen en homo-erotische scènes werden geschrapt. Dit was meer dan 20 jaar lang de enige versie die zowel in de Sovjet Unie als in de rest van de wereld circuleerde. Een kopie van de oorspronkelijke ‘director’s cut’ werd echter bewaard in Armenië en kwam daarbuiten aan het licht na de val van de Sovjet Unie, toen ze in 1992 voor het eerst werd vertoond in Los Angeles.Steffen 1995-96, p. 17 Sayat Nova werd tenslotte in 2014 gerestaureerd door het World Cinema Project in samenwerking met het Filmarchief van Bologna tot de versie van 77 minuten die we vandaag kennen.

Paradzjanovs veelzijdige identiteit

Het is goed gedocumenteerd hoe Paradzjanov zijn eigen veelzijdige identiteit weerspiegeld zag in de figuur van Sayat Nova. Beiden zijn ze Armeniërs geboren in de Georgische hoofdstad Tbilisi, een kosmopolitische, culturele smeltkroes aan de grenzen van het grote Sovjetrijk. Paradzjanov sprak Georgisch en in mindere mate Armeens, en leerde Russisch toen hij in de vroege jaren 1950 ging studeren aan de filmschool VGIK in Moskou. Hij zou al snel zijn eerste films maken in Oekraïne, bij de befaamde Dovzjenko Filmstudio’s in Kiev, waar hij ook zijn eerste langspeelfilm Shadows of Forgotten Ancestors maakte. Zijn eerste huwelijk was met Nigyar Saraeva, een Tataarse moslima die zich tot het Orthodoxe Christendom bekeerde om met hem te kunnen trouwen.

Als geen ander wist Paradzjanov de interculturele vermenging en de daarbij horende spanningen van het Kaukasische gebied in zijn films te vatten, waar naast Russische, Armeense, Azerbeidjaanse, Hoetsoel en Georgische cultuur ook Koerdische, Perzische, Arabische en Turkse invloeden samenkomen, en waar de drie grote monotheïstische religies dagdagelijks met elkaar samenleven. Paradzjanov zal zich vast en zeker gezien hebben als een troubadour van de filmkunst, die zich bewoog tussen verschillende culturen, religies, tradities en contexten

In Sayat Nova komt ook Paradzjanovs vermeende biseksualiteit aan bod, een oriëntatie waar hij nooit expliciet uitspraken over deed maar die wel ruimschoots is gedocumenteerd in zijn entourage.Feldman 2019 Sayat Nova wordt bevolkt door androgyne personages die allerlei gestileerde, soms homo-erotische poses aannemen. De hoofdactrice Sofiko Chiaureli belichaamt zowel de dichter als zijn geliefde. In de jonge Sayat Nova worden erotische verlangens opgewekt wanneer hij een naakte man en vrouw (die in het script worden aangeduid als koning Erekle II en diens zus) in een Turks zwavelbad bespiedt.Weir 2017

Paradzjanov zelf werd tot tweemaal toe aangeklaagd voor zogenaamde ‘homoseksuele misdrijven’, waarvoor hij tussen 1974 en 1978 meer dan vier jaar lang gevangenisstraf in Oekraïense strafkampen moest uitzitten. Pas in 2023, 33 jaar na zijn dood, werd hij gerehabiliteerd door de rehabilitatiecommissie in Kiev, die zijn rechtszaak op basis van bestaande archiefdocumenten heeft herbekeken en hem postuum onschuldig verklaarde van de aanklachten die op zijn conto werden geschreven.Brovko 2024

Hoe moeilijk de receptie van Paradzjanovs door omstandigheden schaarse maar unieke werk ook mag geweest zijn in de Sovjet Unie, hoezeer hij vandaag de dag gezien wordt als een nationale held. De kleur van granaatappels is een film die met grote trots wordt uitgedragen door de Armeense staat; Paradzjanovs films kunnen gezien worden in de context van het ‘heruitvinden van een traditie’ die reeds tijdens de Sovjetperiode werd ingezet en die in het huidige conservatieve culturele klimaat een nieuwe heropflakkering kent. In Yerevan kan men sinds zijn dood nog steeds het samen met hem geconcipieerde Paradzjanov-museum bezoeken. Deze hedendaagse toe-eigening van Paradzjanov voor een nationalistisch project doet echter geen eer aan zijn kosmopolitische, dissidente en eigenzinnige werk met Euraziatische allure.

Niet voor niets wordt Paradzjanov anderzijds ook op handen gedragen bij de LGTBQ+ gemeenschap in Georgië als een kunstenaar die zijn fluïde identiteit en geaardheid wist te transformeren in een unieke en veelzijdige beeldtaal, die we vandaag moeiteloos als ‘queer esthetica’ zouden omschrijven: radicaal, vreemd, afwijkend van de heersende norm, heilige huisjes omverwerpend en nieuwe perspectieven openend.Becker & Simeth 2023, zie ook Feldman 2019

Zo blijft Paradzjanov een veelzijdige en dubbelzinnige figuur, die tot op de dag van vandaag weet te fascineren: aan de ene kant bedient hij nostalgisch hunkerende zielen die terug willen naar de schoonheid van het verloren gegane, archaïsche Transkaukasië, anderzijds inspireert hij generaties van kunstenaars en filmmakers die zich verzetten tegen de heersende macht, en die ondanks alle moeilijkheden proberen om een eigen radicale koers te blijven bewandelen.

Bibliografie (selectie)

• Abrahamyan, Levon. ‘Symbolism in Sergej Paradzjanov’s Films.’ Journal of Armenian Studies, vol. 6, no. 2, 1994, p 45–67.
• Bacon, Redmond. ‘Studio Hack to Inimitable Auteur: The Strange Path of Paradzjanov’s Early Films.’ Mubi Notebook, 14.12.2018, online: https://mubi.com/en/notebook/posts/studio-hack-to-inimitable-auteur-the-strange-path-of-Paradzjanov-s-early-films (retrieved 6/12/2024).
• Becker, Katharina and Sofia Simeth. ‘Paradzjanov embraced by LGBTQI community in Georgia.’ in: Chaikhana, 15/05/2023, online: https://chaikhana.media/en/stories/1464/Paradzjanov-embraced-by-lgbtqi-community-in-georgia (retrieved 6/12/2024).
• Beumers, Birgit. Keynote lecture at Summer Film School / Zomerfilmcollege, Cinea Antwerp, 07/07/2024.
• Brovko, Lisa. ‘The National Commission rehabilitated film director Sergej Paradzjanov.’ Babel, 09/01/2024, online: https://babel.ua/en/news/102663-the-national-commission-rehabilitated-film-director-Sergej-Paradzjanov (retrieved 6/12/2024).
• Cazals, Patrick. ‘Serguei Paradjanov.’ Cahiers du Cinéma, 1993.
• Feldman, Leah. ‘Strange Love: Paradzjanov and the Affects of Late Soviet (Inter)Nationalisms.’ The Global South, vol. 13, no. 2, 2019, pp. 73-103.
• First, Joshua. ‘Sergej Paradjanov. Shadows of Forgotten Ancestors’. KinoSputnik 2, Intellect, 2016.
• Gabriels, Bjorn. ‘Sergej Paradzjanov.’ Sabzian, 09/07/2014, online: https://sabzian.be/text/Sergej-Paradzjanov
• Gourlay, William. ‘A Century of Sergej Paradzjanov: Conjurer of Cinematic Worlds.’ The Markaz Review, 29/01/2024, online: https://themarkaz.org/a-century-of-Sergej-Paradzjanov-conjurer-of-cinematic-worlds/ (retrieved 6/12/2024)
• Hlukhovych, Adrianna. ‘The Poetic Cinema of Sergej Paradzhanov: An Opportunity to Rethink Eurasia.’ Europe Now Journal, 12/09/2023, online: https://www.europenowjournal.org/2023/09/11/the-poetic-cinema-of-Sergej-paradzhanov-an-opportunity-to-rethink-eurasia/ (retrieved 6/12/2024).
• Kim, Olga. ‘Cinema and painting in Paradzjanov’s aesthetic metamorphoses.’ Studies in Russian and Soviet Cinema, 12:1, 2018, pp. 19-36
• Paradzjanov, Sergej. ‘Perpetual Motion.’ Translated by Steven P. Hill. Film Comment, Fall 1968, pp. 40-48.
• Pfeifer, Moritz. ‘Life History of a Fruit. Symbol and Tradition in Parajanov’s Caucasian Trilogy’. Eastern European Film Bulletin, Vol. 58, October 2015, online: https://eefb.org/retrospectives/symbol-and-tradition-in-Paradzjanovs-caucasian-trilogy/ (retrieved 6/12/2024)
• Steffen, James. The Cinema of Sergej Paradzjanov: A Poetics of the Visual. University of Wisconsin Press, 2013.
• Steffen, James. ‘Paradzjanov’s playful poetics: on the ‘director’s cut’ of the Color of Pomegranates.’ Journal of Film and Video, Vol. 47, No. 4, Winter 1995-96, pp. 17-32.
• Weir, Justin. ‘Gender, sex, and the fantasy of the non-expressive in Sergei Parajanov’s The Color of Pomegranates.’ Women in Soviet Film. Routledge, 2017, pp. 176-196.