chapter-bullet-o chapter-bullet-ob chapter-bullet chapter-bullet-b archive-arrow-down chapter-arrow content-link content-pic email facebook filter-arrow-down filter-arrow-up hamburger link listitem-arrow more-arrow-right print reveal-arrow-left reveal-arrow-right reveal-times search-arrow search times-filter twitter instagram view-grid view-list
Search

The Cassandra Cat (Vojtěch Jasný, 1963)

The Cassandra Cat (1963)

Vojtěch Jasný’s kleurrijke weg naar waarheid

In de jaren 1960 experimenteerden regisseurs als Godard, Antonioni of Paradzjanov volop met kleur. Vojtěch Jasný sloot aan bij deze tendens. Samen met zijn door kleur gepassioneerde director of photography Jaroslav Kučera draaide hij met The Cassandra Cat een wonderlijke kleurenfilm in breedbeeld. Deze sprookjesfilm is het tweede luik van Jasný’s zogeheten ‘Moravische trilogie’, waarin zijn geliefde geboortestreek centraal staat.

 

Wanneer de 82-jarige Jasný praat over zijn geboortestreek, zie je een mengeling van weemoed en vreugde in zijn gelaat.Arkaitz Basterra was een student van Jasný aan de Columbia University in New York. Hij maakte de docu Life and Film: The Labyrinthine Biographies of Vojtěch Jasný (2009) als hommage aan het levenswerk van zijn mentor. Moravië lag Vojtěch Jasný zeer na aan het hart. Hij genoot als kind van het werk op het land en groeide er op als een ‘little farmer’. Zijn jeugdjaren op het land omschrijft hij als puur geluk. De regio is een belangrijke inspiratiebron in zijn hele oeuvre, in het bijzonder voor zijn Moravische trilogie met Desire (1958), The Cassandra Cat (1963) en All My Good Countrymen (1969). De idylle van de jonge Vojtěch werd bruut verstoord door de komst van de nazi’s. De wanhoopskreet van zijn moeder bleef hem altijd bij: “Ik vervloek jou, Hitler, tot de eeuwige hel!” In de loop van de oorlog pakte de Gestapo zijn vader op. Hij werd naar Auschwitz gedeporteerd, waar hij het leven liet. Jasný zweerde zijn moeder dat hij in het verzet zou gaan. Als achttienjarige ging hij aan de slag bij de British Secret Service.

Na de oorlog zette hij zijn zinnen op de studie van filosofie en Russisch, maar in 1946 schreef hij zich in bij de nieuwe Praagse filmschool FAMU. Deze filmschool is een van de pijlers van wat later het Tsjechoslowaaks filmmirakel werd gedoopt. De docenten waren niet van de minsten. Jasný kreeg les van de professor-regisseur Karel Plicka, die zijn mentor werd. Lessen van Rossellini’s scenarist Zavattini leerden hem het neorealisme kennen, Pudovkin bracht hem in contact met de Russische montagecinema. Jasný  en medestudent Karel Kachyňa zou je de vaders van de Tsjechoslowaakse New Wave kunnen noemen. Na hun eerste film in coregie, It’s Not Always Cloudy (1949), studeerden ze af in 1951. In die periode waren Jasný en Kachyňa nog overtuigde communisten. Hun afstudeerfilm zet een typisch socialistisch-realistisch thema centraal. Een jonge communist vertrekt naar het platteland, naar een landbouwcoöperatieve in Zuid-Bohemen. Dankzij zijn gemeenschapszin en doorzettingsvermogen slaagt hij erin om de corruptie daar te beteugelen. In het begin van de jaren 1950 bestendigden Jasný en Kachyňa hun samenwerking met een aantal documentaires. Voor een daarvan maakten ze een reis naar de USSR en China. De lange tocht naar het hart van het communisme opende de ogen van de jonge cineasten. Het Moskovitische verbod op het gebruik van hun camera’s was een bittere pil. Ze hoorden verhalen van Poolse bannelingen over stalinistische terreur en waren getuige van extreme armoede. Jasný maakte een mentale omslag die hij jarenlang voor zichzelf hield. Hij nam resoluut afstand van het communisme Soviet style, maar bleef geloven in het humanistisch socialisme.

The Cassandra Cat (Vojtěch Jasný, 1963)

De ‘realistische fantasie’ van Desire

FAMU zorgde naast gereputeerde docenten — Milan Kundera sloot in 1954 aan als literatuurprof — ook voor een solide cinefiele basis van de studenten met vertoningen van Antonioni, Buñuel, Fellini of Godard. Peter Hames omschrijft de filmschool als “an island of cultural freedom, while the world outside remained frozen”. Kort na Chroesjtsjovs toespraak waarin hij fulmineerde tegen Stalins Grote Zuivering en persoonsverheerlijking, begon die bevroren maatschappij te ontdooien. De Russische regisseur Mikhail Kalatozov was een van de eersten die Chroesjtsjovs dooi aangreep om het juk van Stalins culturele ideologie af te werpen. The Cranes Are Flying (1957) liet de kijker de oorlogsellende voelen door te focussen op de lotgevallen van de jonge Veronika, die haar prille liefde ziet vertrekken naar het front en haar ouders verliest in een bombardement. Kalatozov ruilde de stereotype mannelijke held in voor een bruisende jonge vrouw van vlees en bloed. Hij plaatste individueel lijden en geluk centraal. The Cranes Are Flying was een emotionele achtbaan die het Russische publiek in het hart raakte, de jury in Cannes verblufte met zijn cinematografische virtuositeit en Jasný inspireerde om zijn eerste persoonlijke film te maken.

In Desire (1958) toont Jasný in vier verhalen de evolutie van kindertijd tot ouderdom. Zijn filmgedicht vangt aan in de lente. Een groepje jongens zet de achtervolging in op een zwerm kraaien. Achter elke heuvel denken ze de rand van de wereld te bereiken. Jasný neemt ons mee in de fantasiewereld van een jongentje dat droomt dat zijn zus in een groot ei tot leven kwam. Het tweede, zomerse verhaal doet denken aan de speelse liefde van Veronika in The Cranes Are Flying. De joie de vivre van een jonge intellectueel en de bloedmooie Lenka die samen zwemmen, dansen en fietsen spat van het scherm. Het tonen van ‘triviale’ alledaagse handelingen en vrouwelijke schoonheid zonder inbedding in een bredere maatschappelijke context was ondanks Chroesjtsjovs dooi een gedurfde onderneming. Het derde verhaal speelt zich af in de herfst en grijpt terug naar de klassieke thematiek van collectivisering en landbouwcoöperatieven. Centraal staat een zelfbewuste vrouw die weigert om het collectief te vervoegen. De besneeuwde Moravische landschappen vormen het decor voor het vierde verhaal. Het is het meest persoonlijke omdat het teruggrijpt naar de laatste levensjaren van Jasný’s moeder. Het is een melancholisch portret met beelden van het tanende ouderlijk huis, de appeloogst in de boomgaard en memorabilia van haar gestorven man. De Communistische Partij veroordeelde dit soort van lyrische benadering van landschap en personages als bourgeois sentimentalisme. Jasný koos er in Desire voor om zijn werkelijkheid te tonen en die te intensifiëren met poëtische beelden en fantasierijke verhaalelementen. Zelf omschreef hij die stijl als ‘realistische fantasie’. Tsjechische partijbonzen apprecieerden Desire uiteraard niet, maar onder druk van Chroesjtsjovs protegé Kalatozov stuurden ze de film met tegenzin naar Cannes.

The Cassandra Cat (Vojtěch Jasný, 1963)

De sprookjeswereld van The Cassandra Cat

Ondanks Chroesjtsjovs dooi vaarde de Tsjechoslovaakse president Antonín Novotný een neostalinistische koers, wat verklaart waarom in de Sovjet-Unie regisseurs als Kalatozov en Marlen Koetsjev (Spring on Zarechnaya Street, 1956) zich sneller meer vrijheid konden veroorloven dan hun Tsjechoslovaakse collega’s. Voor hen vielen de puzzelstukken pas in het sleuteljaar 1963 in elkaar. Novotný ondervond zowel externe als interne druk om te liberaliseren. Het 22ste Partijcongres in Moskou bevestigde Chroesjtsjovs pleidooi voor destalinisering. Economische hervorming werd onvermijdelijk omdat Tsjechoslovakije een van de slechtste leerlingen binnen de Oost-Europese klas was. De intelligentsia en de brede culturele sector voelden zich voor het eerst daadwerkelijk geruggensteund. Met een zestal jaar vertraging begon het ook in Praag te dooien. Naast regisseurs van de eerste generatie zoals Jasný met The Cassandra Cat (1963) en Ján Kadár en Elmar Klos met de oorlogsfilm Death Is Called Engelchen (1963), traden jonge regisseurs van de tweede generatie op de voorgrond. De Slovaak Štefan Uher leverde met The Sun in a Net (1963) meteen een meesterwerkje af. Věra Chytilová (Something Different, 1963), Jaromil Jireš (The Cry, 1964), Evald Schorm (Everyday Courage, 1964) en Miloš Forman (Black Peter, 1964) vielen op met hun cinéma-véritéstijl, die een rechtstreekse aanval op het socialistisch realisme was.

Van meet af aan is duidelijk dat zowel de oude als de jonge garde zichzelf de vrijheid gunt om met diverse stijlen en genres te werken. Věra Chytilová’s werk verschuift van alledaags realisme in zwart-wit naar subjectieve, experimentele cinema met kleurexperimenten (Daisies, 1966). Na de realistische fantasie van Desire gaat Jasný in The Cassandra Cat een stap verder: hij kiest voor het genre van het dierensprookje. De hervormingsbeweging had wel de wind in de zeilen, maar toch zochten cineasten nog steeds naar manieren om hun maatschappijkritiek op een allegorische wijze weer te geven. Genres zoals de komedie, historische drama’s of sprookjes boden soelaas. De Sovjet-Unie van de jaren 1920 bestempelde het sprookje nog als een bourgeoisgenre dat de ideologie van de heersende klasse promootte. Maxim Gorki’s speech van 1934 maakte het genre ook in communistische middens salonfähig. Gorki verduidelijkte dat dat sprookjes kenmerken hebben die verzoenbaar zijn met het socialistisch realisme, zoals optimisme, het succes van de gewone held, de strijd tegen onderdrukking en het in de volkse cultuur gewortelde bronmateriaal. De ironie wil dat dit nieuwe standpunt regisseurs als Jasný de uitweg bood om met fantastische verhalen het communisme te parodiëren.

The Cassandra CatDe film is ook bekend als When the Cat Comes, de letterlijke vertaling van de originele titel Až přijde kocour. Die is geïnspireerd op een Tsjechische zegswijze die overeenkomt met ‘Als de kat van huis is, dansen de muizen op tafel’ (Yorumez, 2021:130). speelt zich vooral af op en rond het historische plein van de Zuid-Moravische stad Telč. Het stadje is gekend om zijn prachtige renaissancegevels, die uitnodigen om er sprookjesfilms te draaien. In de beginscène opent de kastelein, Mr. Oliva, een deurtje in de gigantische wijzerplaat van de klokkentoren. Met de woorden ‘Er was eens’ begint het ongelooflijke maar waargebeurde verhaal van zijn kleurrijke stadsgenoten en hun dubieuze normen en waarden. Oliva is bevriend met de gedreven leerkracht Robert, die altijd in de weer is om de verbeeldingskracht van zijn leerlingen te versterken. Oliva komt regelmatig in de klas vertellen over zijn avonturen: hoe hij na een schipbreuk een goochelaar ontmoette met een toverfluit, naast de bloedmooie trapeziste Diana en haar kat met zonnebril. Diana’s kat is een magisch dier. Hij drukt met zijn feline gaze het ware karakter van mensen uit, met symbolische kleuren zoals violet (leugenaars), geel (overspeligen), grijs (criminelen) of rood (verliefden). Als bij wonder arriveert kort daarop het wonderbaarlijke trio in de stad. Ze weten een volle zaal te trekken met een voorstelling die aanvangt met klassieke hogehoedgrappen, maar gaandeweg escaleert tot een parodie van Roberts demagogische schooldirecteur en diens kornuiten. Diana en haar magische kat verzekeren de climax waarbij de meerderheid van de aanwezigen ontluisterend violet of geel kleurt. De confrontatie met hun ware zelf zorgt voor chaos bij het publiek, uitgebeeld in een kaleidoscopische scène met felle primaire kleuren en kleurcontrasten, een versnelde montage, dans, choreografie en een weerbarstige jazzy score van Jasný’s huiscomponist Svatopluk Havelka. De ontmaskerde volwassenen hebben hun les niet geleerd. Ze organiseren meteen een jachtpartij om de kat te doden, terwijl de spijbelende kinderen het dier trachten te redden.

The Cassandra Cat is Jasný’s zesde fictiefilm en zijn eerste sprookjesfilm. Hij lichtte zijn keuze toe: ‘(…) what I am trying to do is to is to link a fairy-tale with authentic reality (…) In doing so, the real difficulty is not to lose reality in the fantasy’.Žalman 1968:15 Sommige critici vonden inderdaad dat de politieke boodschap niet scherp genoeg was. Nochtans is die zonneklaar. Zoals het een goed sprookje betaamt, zetten Jasný  en coscenarist Jan Werich (die ook Oliva en de goochelaar vertolkt) het kwade tegenover het goede. Het kwade wordt geïncarneerd door de directeur die zijn school met ijzeren hand bestuurt. Hij hekelt Roberts artistieke lessen en drijft de spot met ‘vagebond’ Oliva. De directeur is een jager die zonder schroom een ooievaar neerknalt, want als liefhebber van taxidermie gebruikt hij opgezette dieren als lesmateriaal – de vitrinekasten in de schoolgangen staan er vol van – en vult hij de collectie aan van het beroemde zoölogisch museum van zijn stad. Als handelaar in de dood wil hij dat zijn tegenstanders eindigen als taxidermische trofeeën. ‘Gelukkig hebben wij geen vleugels’, verzucht de ironische Oliva. De directeur laat zich bijstaan door apparatsjiks zoals de conciërge en de vermeende reumalijder Janek. Het zijn hielenlikkers die gedachtenloos zijn instructies uitvoeren. Wie hem niet volgt, zoals Robert, zal hij op het rechte pad brengen. Hij legt zijn leerkracht uit dat er maar één recht pad is, zoals er maar één waarheid is. Bij coöperatieven gebruikte de Partij een luidsprekersysteem om alle boeren te informeren en op het rechte pad te houden. In It’s Not Always Cloudy nam Jasný dat medium nog ernstig. In The Cassandra Cat  parodieert hij die praktijk. Weergalmende propagandistische peptalk over collectivisering ruimt baan voor berichten over een vermist katje.

The Cassandra Cat (Vojtěch Jasný, 1963)

Aan de kant van het goede staan de dieren, de kinderen en een handvol volwassenen. De minzame Robert wordt geassocieerd met springlevende dieren (zijn eigen kat, een hamster, een ekster) en onschuldige kinderen. Naast verbeeldingskracht brengt hij hen ook het belang van vriendschap, eerlijkheid en autonomie bij. Hierin wordt hij bijgestaan door de kastelein en de goochelaar, die kinderfantasie omschrijft als ‘een fragiele plant die verschrompelt zodra de kindertijd voorbijgaat’. De onderliggende boodschap is dat de kinderlijke mindset levenslang gevoed moet worden. Jeugdigheid voelt Robert ook wanneer hij samen is met Diana. Ze rennen en dansen samen langs de heuvelflanken, waar geen tractoren te bespeuren vallen. Zoals bij het jonge koppel in Desire is het landschap niet langer een economische maar een emotionele omgeving, de ideale plek om het leven te vieren. We zien Diana en Robert als een felrode stippen in het groene landschap. Wanneer de kat in de buurt komt van twee verliefde leerlingen kleuren ook zij rood. Terwijl violet, geel en grijs geassocieerd worden met het kwade, duidt rood op het goede.

Om het experiment met kleurcontrast en -symboliek in goede banen te leiden, deed Jasný  opnieuw beroep op cameraman Jaroslav KučeraKučera ontpopte zich in de jaren 1960 tot een van de toonaangevende fotografieleiders van de Tsjechoslovaakse new wave. Hij was verantwoordelijk voor de zwart-witfotografie van Ján Nemec’ meesterwerk Diamonds of the Night (1964). Nog experimenteler was zijn werk voor zijn echtgenote Věra Chytilová met wie hij het controversiële Daisies (1966) en Fruit of Paradise (1970) draaide.. Kučera toonde in Desire dat hij het métier van zwart-witfotografie in de vingers had, maar zoals vele fotografieleiders in diverse new waves wereldwijd zocht hij vanaf het begin van de jaren 1960 naar innovatieve manieren om met kleur om te gaan. Hij verdiepte zich in kleursymboliek en kleurtheorieën van schilders als Johannes Itten en Paul Klee. ‘For Kučera, color always carried qualities significant to meaning, symbolic power, and subconscious emotional impact’Svatoňová 2016:357. Hij hield van de stilering en abstrahering die van nature bij zwart-witfilms aanwezig is. Een kleurenfilm was naar zijn aanvoelen te concreet. Samen met Jasný  zocht hij naar manieren om een kleurenfilm een gelijkwaardig artistiek gehalte te geven. Een sprookjesfilm met een magische kat was de perfecte aanzet hiertoe. Kučera ging aan de slag met gekleurde lichtbronnen en filters. Hij werkte nauw samen met de kostuumontwerper in de zoektocht naar geschikte kleuren en stoffen. Ook het set design speelt in op de kleurensymboliek, zoals de violette gordijnen in het kantoor van de directeur, die permanent herinneren aan zijn huichelarij. Kučera realiseerde de kleureffecten dus in de camera en de mise-en-scène, niet tijdens de postproductie. Het kleurgebruik heeft naast een symbolische ook een louter esthetische functie. Robert vindt Diana het mooiste meisje dat hij ooit heeft ontmoet. Kučera benadrukt haar etherische schoonheid en sierlijkheid met uitgekiende composities en close-ups.

Van hoop en humanisme tot wanhoop

Sommige aspecten van de allegorie zijn enkel herkenbaar voor een publiek dat vertrouwd is met Tsjechische politiek. Jiří Sovák, de acteur die de directeur vertolkt, imiteerde de manier van praten en typische gebaren van president Antonín Novotný. Maar Jasný’s kritiek op het dogmatische communisme is glashelder. Robert en de kinderen vertolken waarden die aansluiten bij het socialistisch humanisme dat hij als uitweg zag na zijn desillusionerende reis naar de USSR. Hij noemt de schietgrage directeur in het openbaar een moordenaar. Als die zijn gedrag legitimeert met het argument dat een opgezet dier het beste leermiddel is, mompelt Robert laconiek ‘Leren van lijken, juist?’, een mogelijke verwijzing naar de slachtoffers van de schijnprocessen in het begin van de jaren 1950 met hun executies en strafkampen.Yorumez 2021:131 In The  Cassandra Cat wordt de hoop in de toekomst uitgedrukt in de morele zuiverheid en daadkracht van de kinderen. De film kwam in de zalen in een hoopvol tijdsgewricht. 1963 was het jaar waarin het mogelijk was een conferentie te organiseren waarin Franz Kafka werd gerehabiliteerd en filosofen als Karel Kosík hun ideeën over een socialistische democratie konden verspreiden. Samen met Jasný  geloofden vele jonge cineasten dat zij en de volgende generaties het verschil konden maken.

The Cassandra Cat (Vojtěch Jasný, 1963)

Jasný, die goede contacten had met Dubček, bleef hierin geloven tot aan de Praagse lente. Op de valreep kon hij All My Good Countrymen (1969) uitbrengen waarvan hij script al had geschreven voor Desire. Maar toen was het niet voor publicatie vatbaar. Het is Jasný ’s meest ambitieuze film die begint bij de bevrijding en eindigt bij de Praagse Lente: ‘With Countrymen, I showed real life from 1945 to 1968. It showed real people in real truth. It was the first film in which I could say the truth’.Glicksman 1986:53 De eerste film, bedoelt Jasný, waarin hij de waarheid zonder omwegen kon vertellen. Van zijn hele oeuvre is Countrymen de film die het diepst in zijn ziel graaft. De gebeurtenissen zijn gebaseerd op herinneringen van zijn moeder aan het leven in zijn geboortedorp en het conflict van zijn vriend František met de Communistische Partij. De film volgt de lotgevallen van vrienden die tegenover elkaar komen te staan wanneer sommigen kiezen voor een gewichtige positie bij de Partij. Als partijbazen zetten ze koelaks uit hun boerderij om er een coöperatieve te starten. Maar ook kleine zelfstandige boeren moeten willens nillens collectiviseren. Jasný ’s anticommunistische held František is een van de weinig morele lichtpunten in het verhaal. Opvallend is dat Jasný ook in deze realistische film fantasie integreert, dit keer om gevoelens van schuldbesef intenser te maken. Countrymen kreeg de Special Jury Award in Cannes en zorgde voor lange rijen in de Praagse bioscopen waar filmfans leuzen riepen tegen Rusland en Dubčeks opvolger Husák. Kort daarop werd de film verboden. Tegenstanders van het regime hadden maar twee opties: hun opvattingen publiekelijk verloochenen of het land verlaten. Jasný koos de vlucht vooruit:

I would have to recant what I said with Countrymen. That film was more than a decade in the making, and it is essentially a message that reaches from my parents and childhood neighbours all the way to where we were headed with the Prague Spring. And that is something I couldn’t possibly recant. Liehm 2018:133

 

Bibliografie

  • Bates, Robin. 1977. ‘The Ideological Foundations of the Czech New Wave’. Journal of the University Film Association 29 (3): 37–42.
  • Glicksman, Marlaine. 1986. ‘Good Countryman’. Film Comment, 1986.
  • Hames, Peter. 2005. The Czechoslovak New Wave. London: Wallflower.
  • Hames, Peter. 2009. Czech and Slovak cinema: theme and tradition. Edinburgh: Edinburgh University Press.
  • Hames, Peter. 2013. ‘The Golden Sixties: The Czechoslovak New Wave Revisited’. Studies in Eastern European Cinema 4 (2): 215–30.
  • Hames, Peter. 2014. ‘Alienated Heroes: Marxism and the Czechoslovak New Wave’. In Marx at the Movies, onder redactie van Ewa Mazierska en Lars Kristensen, 147–70. London: Palgrave Macmillan UK.
  • Liehm, Antonin J. 2018. Closely Watched Films. The Czechoslovak Experience. Routledge.
  • Škvorecký, Josef. 1975. All the Bright Young Men and Women: A Personal History of the Czech Cinema. Toronto: Martin.
  • Svatoňová, Kateřina. 2016. Mezi-obrazy: mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery: = In between images: cinematographer Jaroslav Kučera’s media practices. Vydání první. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta.
  • Yorumez, Baris Ahmet. 2021. ‘Socialism with a Melancholy Heart: The Red-Collars and The Making of Reform Socialism in Czechoslovakia (1945-1968)’. The University of British Columbia.
  • Žalman, Jan. 1968. Films and Filmmakers in Czechoslovakia. Praag: Orbis.
  • Zipes, Jack. 2011. The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-tale Films. New York: Routledge.