Bekijk The Naked Kiss nu via Eyelet!
Het verwrongen wereldbeeld uit de films die regisseur Samuel Fuller draaide in de jaren 1960 – The Naked Kiss (1964), maar ook Shock Corridor (1963) en het op de valreep van de ‘fifties’ gedraaide The Crimson Kimono – wordt vaak vergeleken met dat van de ‘film noir’, die vooral in de tweede helft van de jaren 1940 hoge ogen gooide. Nochtans is iemand als specialist Todd Erickson heel duidelijk: “tegen het begin van de jaren zestig was het idioom van de film noir zo goed als volledig verdwenen uit de Amerikaanse cinema.” De discussie over het ‘noir’ gehalte van Fullers films wordt uiteraard gevoed door de bijzonder ambigue definitie van het genre. Voor het eerst benoemd door de Franse critici Nino Frank en Jean-Pierre Chartrier in de canonieke essays ‘Les Américains aussi fonts des films noirs’ en ‘Un Nouveau genre ‘policier’: l’aventure criminelle’, waren de parameters voor het bepalen van wat nu precies het genre afbakende bijzonder vaag. De Franse scribenten zagen een donker wereldbeeld in de films die hen door de Tweede Wereldoorlog jarenlang onthouden waren: ‘femmes fatales’, bespiegelingen over de veranderende Amerikaanse maatschappij en antihelden die verschilden van de vooroorlogse films en die daarmee zeker enige affiniteit vertoonden met het poëtisch realisme uit de Franse cinema van de jaren 1930.
Onder impuls van de ‘auteurstheorie’ van de jonge journalisten en filmmakers die schreven voor Les Cahiers du Cinéma – Godard, Truffaut, Rohmer en anderen – werd het genre ook opgehemeld als een soort rebelse auteursfilm die zich afzette tegen de gevestigde normen van de studioproducties, al ging die retoriek wel voorbij aan het feit dat de meeste van die films eigenlijk geen B-status hadden en in werkelijkheid gedraaid werden met een groot budget en duur betaalde sterren (Humphrey Bogart, een van de acteurs wiens naam onlosmakelijk met ‘film noir’ verbonden is, was tijdens die periode de best betaalde ster van Hollywood). De bekende contemporaine filmcriticus Manny Farber mag het dan wel gehad hebben over films die “moesten gezien worden in donkere achterafzaaltjes aan de rand van de stad”, in werkelijkheid gingen die producties in première in exclusieve filmpaleizen in New York en Los Angeles. Slechts een heel klein deel van ‘noir’ werd ook echt als B-filmDe term B-Film sloeg in oorsprong enkel en alleen op een film met een veel kortere speelduur die op het programma stond samen met een prestigieuze A-productie in een ‘double bill’ structuur. Typisch waren dat heel goedkope films (met een budget van minder dan 100 000 dollar) zonder sterren. Omdat de term naderhand ook gebruikt werd voor een bepaald soort esthetiek, wordt aan sommige films noir onterecht die status toegeschreven: zo wordt Jacques Tourneurs Out of the Past (1947) vaak opgevoerd in een dergelijke retoriek, terwijl het in werkelijkheid een dure – 1,7 miljoen dollar – studioproductie was. uitgebracht (Edgar Ulmers Detour uit 1945 is een notoir voorbeeld) en de mythe rond het genre en sommige cineasten is ook nu nog hardnekkig aanwezig bij critici en in filmgeschiedschrijving.
Ook Samuel Fuller werd op die manier toegeëigend, wat ervoor zorgde dat zijn films al te vaak onder de generische noemer van de film noir geplaatst werden, zonder dat hun eigenzinnige en unieke signatuur echt werd erkend. Wie goed kijkt naar de films van Fuller – kijken naar de films zelf is iets wat in filmhistoriek soms al te veel vergeten wordt, ten voordele van het inpassen van cineasten binnen allerlei brede culturele sjablonen of bewegingen – zal zien dat ze merkelijk anders zijn en geregisseerd op een manier die weinig andere cineasten ooit gehanteerd hebben.
De meest interessante benadering van de eigenzinnige films van deze onderschatte Amerikaanse beeldenstormer, is wellicht die van Grant Tracey, die in de door Alain Silver en James Ursini gecureerde Film Noir Reader, de stijl van Fuller omschrijft als ‘Tabloid Cinema’. Volgens Tracey doorspekt de regisseur zijn films met het equivalent van sensationele krantenkoppen, met bruuske close-ups en een gefragmenteerd ritme, dat gelijk staat met de om aandacht schreeuwende titels uit de sensatiepers.
In het geval van The Naked Kiss is het zeker zo dat het door de cineast zelfgeschreven scriptFuller was naast filmmaker ook schrijver van ‘pulp’ romans, waaronder The Dark Page uit 1944. , leest als een sappige schandaalroman. Het hoofdpersonage is de prostituee Kelly (Constance Towers, die ook in Fullers Shock Corridor aantrad) die aankomt in een klein stadje en er meteen met de lokale politiechef in een hotelkamer en het bed belandt. Ze weigert echter de job in een lokaal bordeel die hij haar op hypocriete manier aanraadt (zijn eigen imago dient immers gevrijwaard te worden) en besluit vervolgens haar leven drastisch te veranderen. Ze begint te werken als verpleegster voor gehandicapte kinderen in het door een lokale filantroop gesubsidieerde ziekenhuis. Kelly’s reputatie als uitstekende verzorgster groeit, maar wanneer ze op het punt staat te trouwen met de jonge knappe geldschieter gooit een duister verleden roet in het eten en wordt ze opnieuw geconfronteerd met de dubieuze politieman die haar nu liefst zo snel mogelijk wil veroordelen voor moord.
De mix van melodrama, misdaad en botsing tussen de onderbuik en bovenlaag van de samenleving sluit aan bij het soort publicaties die Tracey Grant beschrijft. Fuller vertelde ook in interviews dat hij zijn verhalen steevast plotte aan de hand van een kleurcode: wit voor expositie, blauw voor romantiek en rood voor actie. Indien het bord met de structuur van de film te eenzijdig gekleurd was op bepaalde plaatsen, was het nodig een en ander aan te passen. Die kleurcodes vertalen zich in vaak plotse tonale veranderingen in de films, zodat romantische intermezzi vaak zonder enige overgang uitmonden in geweld of actie, om vervolgens weer even snel terug te schakelen en dat vaak binnen dezelfde scène.
Die aanpak, gericht op het bij de les houden van de kijker, zal Fuller zeker meegekregen hebben in de periode dat hij werkzaam was als misdaadreporter bij de San Diego Sun en later de New Yorkse Evening Graphic. Beide bladen specialiseerden zich in ophefmakende misdaadzaken, geïllustreerd met het soort weinig verhullende en sprekende foto’s die de New Yorkse fotograaf Weegee enkele jaren later tot een kunstvorm zou verheffen. In de begeleidende tekst bij de Criterion editie van Shock Corridor wordt geciteerd uit een interview met de regisseur, waarin die aan een journalist van de New York Times verklaart: “I learned early that it is not the headline that counts, but how hard you shout it.” Het verhalende aspect in de films van Samuel Fuller is dan ook absoluut verwant aan die ‘tabloid’ stijl: in haar stuk ‘High-Riding Woman’, merkt Lisa Dombrowski bijvoorbeeld terecht op hoe goed een overzicht van de plot van Fullers Forty Guns (1957) lijkt op een voorpagina van een sensatieblad: corruptie, diefstal, verraad, ongewenste zwangerschap, verminking, romances en vier moorden – de uitroeptekens denkt u er zelf maar bij.
Niet alleen het verhalende ritme is schatplichtig aan die visie, de regisseur beschouwde ook het gebruik van een vaak extreme vorm van close-ups als een soort filmisch equivalent van de ‘kop’ boven een artikel en die bruuske, vaak desoriënterende beelden en overgangen vormen inderdaad een opvallend cinematografisch equivalent daarvan. Op die manier krijgt de visuele stijl van Fullers films dan ook een heel pertinente betekenis: het is de vertaling in filmvorm van het soort directe, ruwe aanpak die hij huldigde als journalist en als auteur (de regisseur schreef en publiceerde in de jaren 1930 twee kortverhalen die een duidelijke voorafspiegeling zijn van zijn later filmwerk: Burn Baby Burn in 1935 en Gangs of New York in 1938).
Een bijzonder typisch voorbeeld van die bruuske tabloidstijl en hoe die zich vertaalt in visuele motieven, is te vinden in The Crimson Kimono wanneer het einde van een telefoongesprek plots overgaat in een extreme close-up van het zwetende gelaat van een van de gesprekspartners die in een gevecht verwikkeld is geraakt. Ook in The Naked Kiss is die aanpak echter ten volle aanwezig: heel vaak wordt het drama onderbroken door opvallende close-ups die de ritmiek van het moment doorbreken en die de emoties van de personages op heel directe wijze in de verf zetten. Meer echter dan enkel de esthetiek van de sensatiepers na te bootsen, wil Fuller ook altijd diepere waarheden aan het licht brengen: zijn films zijn heel vaak doorspekt met observaties over onrechtvaardigheid en de genadeloze nachtmerries die de wereld brengt. Hier wordt dat vertaald in een voor 1964 opmerkelijk confronterend portret van een vrouw die weigert zich in te passen in de geijkte rollen – Madonna of Hoer – en daarvoor gestraft wordt door de van machismo doordrongen samenleving die voor haar geen plaats ziet. Zelfs in de dubbelzinnige finale die een soort ‘happy end’ lijkt te suggereren – iets wat eveneens strookt met de verhalen uit de populaire pers – ligt geen soelaas voor de protagoniste. Nergens is dat duidelijker dan in de cruciale scène waarin Kelly – met de bruidsjurk in de hand die haar opname in een ander leven symboliseert – de schokkende waarheid ontdekt over haar schijnbaar perfecte geliefde. “Jij begrijpt mijn ziekte,” zegt hij, “we zijn beiden abnormaal” – waarmee hij ook Kelly voorgoed buiten de samenleving plaatst waarin ze wanhopig probeert ruimte voor zichzelf te creëren.
Dat gevecht dat Kelly voert is typerend voor een aantal zaken die herhaaldelijk opduiken in de films van de regisseur. Hoewel zijn universum vaak overschaduwd wordt door het machismo van mannen, is het opvallend hoeveel sterke vrouwelijke karakters er aanwezig zijn in Fullers films (althans toch die uit de jaren vijftig en zestig). Kelly uit The Naked Kiss, die door de politiechef omschreven wordt als “enough to make a bulldog bust his chain” maar uiteindelijk weigert zich in te passen in zijn wereldbeeld, is wellicht het ultieme voorbeeld, maar er is evengoed Candy (Jean Peters) uit Pick-Up on South Street (1953) als een krachtig vrouwelijk personage dat eveneens weigert zich te conformeren aan de traditionele sjablonen – ook aan die van de ‘femme fatale’ uit de film noir traditie. “You’ll be a complete failure as a woman” zegt Kelly in The Naked Kiss tegen een collega verpleegster die dreigt in de val van de prostitutie te trappen. Met die uitspraak schetst ze ook meteen haar eigen dilemma: de gemeenschap zal haar niet aanvaarden en integendeel verstoten als prostituee, maar weigert evengoed haar te aanvaarden op een andere manier – enkel haar zelfrespect is datgene waarop ze echt kan vertrouwen. Forty Guns injecteert de western dan weer met een ongewone feminiene kracht en ook in Underworld, U.S.A en Shock Corridor voert Fuller vrouwelijke karakters op die veel meer zijn dan louter ‘love intrest’ of ‘damsel in distress’ en die niet alleen een dragende en sturende kracht hebben, maar die ook de macho-ethiek van de mannelijke personages op confronterende wijze blootleggen: “If you can’t handle a horse without spurs, you have no business riding” snauwt de woedende protagoniste (Barbara Stanwyck) in Forty Guns tegen een al te hardhandige cowboy die zijn frustratie uitwerkt op het meisje dat hij ongewenst zwanger maakte. Symbolen van mannelijke dominantie tekenen de canonieke films van Fuller, maar tegelijkertijd worden ze ondergraven en ontmaskerd door de confrontatie met vrouwen die op radicale wijze weigeren er zich door te laten onderwerpen. Die ideeën worden ook visueel verwerkt, zoals in het contrastrijke moment waarop Kelly in The Naked Kiss helemaal opgekleed is, maar wel tijd maakt om eerst nog stil te staan bij de verzorging van haar verlamde patiëntjes.
De confronterende, directe aanpak in The Naked Kiss, sluit geenszins uit dat de films van Samuel Fuller tegelijkertijd ook ontzettend subtiel en geraffineerd zijn. De momenten in het ziekenhuis voor gehandicapte kinderen waar Kelly werkt, getuigen van een cineast die evenzeer weet hoe hij onderliggende emoties kan aanbrengen, zonder ze al te nadrukkelijk op het voorplan te plaatsen. Zo zijn de verhaaltjes die aan de kinderen worden voorgelezen ook spiegels van de ziel van het hoofdpersonage, wat evenzeer geldt voor het gebruik van Beethovens Mondscheinsonate, die als kunstwerk Kelly en haar aanstaande verbindt, maar die evenzeer fungeert als een masker dat de ware aard van de man verbergt. Dat verschil tussen perceptie en waarheid speelt voor alle personages, met ook de politiechef als een vaak ongrijpbaar figuur en Kelly die ondanks de rehabilitatie aan het eind toch onbegrepen blijft: in een artikel over de film merkt auteur Robert Polito immers terecht op dat de ‘erehaag’ die het dorp vormt aan het eind eerder lijkt op een akelige afspiegeling van Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956) dan op een warm vaarwel … Het universum van Fuller is nooit volledig ontdaan van hoop op verandering of verlossing, maar het idee een buitenstaander te zijn staat wel centraal.
Dat idee een buitenstaander te zijn, is een gevoel waar Fuller zich zeker ook zelf mee kon identificeren. Hij begon met films regisseren in 1949 nadat hij verschillende keren onderscheiden werd als soldaat in de oorlog (ervaringen die hij van zich af filmde in 1980 met de oorlogsprent The Big Red One) en bleef eigenlijk zijn hele carrière lang een buitenbeentje in Hollywood. Fuller had in de late jaren 1930 en vroege jaren 1940 al enkele scripts gepend, op basis waarvan hij de onafhankelijke producent Robert Lippert overtuigde om hem ook te laten regisseren. Zijn derde langspeler, het controversiële The Steel Helmet (1951), plaatste hem in de kijker. De rauwe kijk op de oorlog in Korea schoot bij velen in het verkeerde keelgat, maar leverde de jonge cineast wel een contract op bij 20th Century Fox in de nadagen van het studiotijdperk. Daar draaide hij een reeks films onder de beruchte studiobaas Daryl F. Zanuck en ook hier slaagde Fuller erin om voortdurend in aanvaring te komen met de regels. Nadat de cineast zijn eigen productiemaatschappij Globe Enterprises had opgericht, was Zanuck echter nog steeds voldoende onder de indruk van de eigenzinnige filmmaker om ook nadien nog samenwerkingen op te zetten. Voor de western Forty Guns uit 1957 (waarin Barbara Stanwyck op memorabele wijze geïntroduceerd wordt helemaal in het zwart, rijdend op een spierwit paard) betekende dat alweer een eindeloos getouwtrek met de temperamentvolle Zanuck, die aan Fuller verklaarde dat niet alleen zijn nadruk op de ‘vrouw die een hele stad in haar macht heeft’ overdreven was, maar vooral dat zijn afwikkeling van de plot gewoonweg onverkoopbaar was. Het originele script voorzag dat de wraakqueeste van de protagonist iedereen zou ombrengen, wat voor Zanuck in wezen onaanvaardbaar was. Uiteindelijk werd toch een compromis bereikt dat nog steeds een bijzonder schokkende finale met zich meebracht. Forty Guns is dan ook een tekenende prent voor een regisseur die erin slaagde om vanuit een meer onafhankelijke positie als producent elk genre naar zijn eigen hand te zetten en het te voorzien van een sterke persoonlijke signatuur die in al zijn films onmiskenbaar aanwezig is.
Zijn latere carrière werd gekenmerkt door kritische appreciatie – de invloedrijke filmcriticus Andrew Sarris noemde Fuller “a true American primitive” – maar eveneens door vaak uitzichtloze gevechten om het bijeen krijgen van voldoende geld voor vaak idiosyncratische projecten. Het resultaat van die onderhandelingen was niet altijd naar de zin van de filmmaker. Zo vroeg hij de producerende studio in 1969 (tevergeefs) om zijn naam te verwijderen uit de generiek van Shark! en moest hij jarenlang bedelen om een budget rond te krijgen voor The Big Red One, waarna hij afhaakte om pas jaren later de versie te draaien die hij zelf voor ogen had. In 1982 voerde Samuel Fuller een laatste heroïsche strijd om zijn eigen visie ongefilterd op het doek te krijgen voor White Dog. Fuller had altijd raciale thema’s aangesneden in zijn films en zag in het verhaal over een hond die geconditioneerd was om Afro-Amerikanen aan te vallen een ideaal project om zijn liberale ideeën in te vertalen, zonder daarom compromissen te sluiten omtrent de brutale en confronterende aard van de plot. Fuller was woedend toen bleek dat de studio zonder zijn medeweten het gefilmde materiaal reeds had voorgelegd aan verschillende drukkingsgroepen en die allemaal hun zeg hadden gehad in de uiteindelijke versie – ook al waren er dan veel stemmen bij die hem gelijk gaven in zijn aanpak.
Het hoeft geen wonder te heten dat de titel van Samuel Fullers in 2002 postuum uitgegeven autobiografie dan ook veelzeggend is: A Third Face: My Tale of Writing, Fighting and Filmmaking – een passende epigraaf voor een cineast die in Jean-Luc Godards Pierrot le Fou (1965) de uitspraak deed “Film is like a battleground, with love, hate, action, violence, death … in one word, emotion.”
Bibliografie
Dare, Michael (1998) ‘The Naked Kiss’, The Criterion Collection
Dombrowski, Lisa (2013) ‘Forty Guns: High-Riding Woman’, The Criterion Collection
Erickson, Todd (1996) ‘Kill Me Again: Movement becomes Genre’ in Silver, Alain & Ursini, James (eds.) Film Noir Reader, Proscenium Publishers, New York, New York, 307–331
Grant, Tracey (1999) ‘Film Noir and Samuel Fuller’s Tabloid Cinema’ in Silver, Alain & Ursini, James (eds.) Film Noir Reader 2, Proscenium Publishers, New York, New York, 159-175
