chapter-bullet-o chapter-bullet-ob chapter-bullet chapter-bullet-b archive-arrow-down chapter-arrow content-link content-pic email facebook filter-arrow-down filter-arrow-up hamburger link listitem-arrow more-arrow-right print reveal-arrow-left reveal-arrow-right reveal-times search-arrow search times-filter twitter instagram view-grid view-list

Way of a Gaucho (Jacques Tourneur, 1952)

Way of a Gaucho (1952)

Way of a Gaucho is een buitenbeentje, zowel in het oeuvre van cineast Jacques Tourneur als binnen de traditie van de ‘Runaway productions’, Hollywoodfilms die buiten de VS gedraaid werden, met studiofondsen die hoofdzakelijk in Europa bevroren waren. Tourneur, de filmmaker die gekend staat om zijn in contrastrijk zwartwit gefotografeerde thrillers die stuk voor stuk baden in een unheimliche sfeer, draaide Way of a Gaucho immers in de Argentijnse pampas, in een schitterend Technicolor-palet.

Toen Jacques Tourneur (‘Jack Turner’ voor zijn Amerikaanse vrienden) in 1951 een vast contract tekende bij Twentieth Century Fox, na een lang verblijf onder contract bij RKO en het succesvol afronden van Anne of the Indies, deed hij dat middenin een aantal bijzonder woelige jaren die het Amerikaanse klassieke studiosysteem doormaakte.

Het hooggerechtshof had een paar jaar eerder eindelijk uitspraak gedaan in de lang aanslepende rechtszaak rond het monopolie van de zogenaamde ‘Big Five’, de grote studio’s die via een geïntegreerd systeem van productie én distributie een wurggreep behielden op de Amerikaanse filmeconomie. Terwijl de gevolgen van het ‘Paramount-decree’ langzamerhand voelbaar zouden beginnen worden – studio’s werden verplicht hun eigendomsbelangen in de distributieketen te verkopen – kreunde Hollywood ook steeds luider onder de activiteiten van het zogenaamde HUAC: House Un-American Activities Committee. Onder leiding van voorzitter Edward J. HartHet is een hardnekkig misverstand dat de beruchte senator Joseph McCarthy hierbij betrokken was, McCarthy’s interesse lag immers bij mogelijke communistische infiltratie in de politieke kringen in Washington, niet in Hollywood. waren in 1947 een reeks hoorzittingen gehouden, waarvan de impact nog steeds nazinderde. Verschillende prominente namen werden in diskrediet gebracht en om zich te wapenen tegen de beschuldigingen produceerde ‘Tinseltown’ vervolgens aan hoog tempo een aantal films die tegemoetkwamen aan de nieuwe ideologische verzuchtingen: Red Menace (1949), The Red Danube (1949) of I Was a Communist for the FBI (1951).

Al die zaken zouden in meer of mindere mate een rol spelen in de drastische veranderingen die het productielandschap zou ondergaan in de daaropvolgende jaren, maar ze waren waarschijnlijk niet de belangrijkste bekommernis van Jacques Tourneur, toen die in augustus 1951 naar Zuid-Amerika vertrok om er Way of a Gaucho te draaien in opdracht van Fox. Het script, geschreven door Philip Dunne (de gerespecteerde scenarist van onder andere How Green Was My Valley en The Ghost and Mrs. Muir), was gebaseerd op een weinig opvallende roman uit 1948 en had als centrale figuur een ‘gaucho’, de Argentijnse variant van de Amerikaanse cowboy. Die folkloristische held en zijn erfenis waren anno 1951 eigenlijk zo goed als uitgestorven, maar de regering in Buenos Aires onder leiding van Juan Perón was er op handige wijze in geslaagd om van dat vergeten symbool een soort nostalgisch icoon te maken dat de waarden van het nieuwe (of oude) Argentinië belichaamde. Studiobaas Darryl Zanuck zou naderhand graag laten optekenen dat de beslissing om de prent op te nemen in Zuid-Amerika ingegeven werd door de nood aan een authentieke omgeving voor het verhaal, maar de waarheid wil dat een veel mercantielere drijfveer aan de basis lag van het feit dat Tourneur gevraagd werd deze ‘exotische western’ ter plaatse te gaan opnemen. Het budget dat geraamd was op 2 miljoen dollar (het werd uiteindelijk bijna 2.5 miljoen) bestond immers voor de helft uit Amerikaanse valuta en voor de helft uit lokale ‘pesos’. Als Tourneur dus niet echt veel boodschap had aan een aantal fenomenen die anno 1951 de Amerikaanse filmwereld grondig zouden beginnen veranderen, dan ontsnapte hij niet aan het feit dat één naoorlogs verschijnsel bepalend was voor Way of a Gaucho en er zelfs de bestaansreden voor vormde: de zogenaamde ‘Runaway Production’.

Two Weeks in Another Town (Vincente Minnelli, 1962)

Way of the Money

Net als tijdens de periode 1914-1918, toen oorlog de toegang tot buitenlandse afzetmarkten voor de Hollywoodstudio’s in grote delen van de wereld afsneed, zo plooide de Amerikaanse filmproductie ook tijdens WO II sterk terug op de eigen lokale markt. Zowel ideologisch als puur cijfermatig waren de films na 1940 sterk gericht op de Amerikaanse markt en ontstond er een korte periode in de filmgeschiedenis waarin Hollywood een eigen reeks klassiekers en successen kende die naderhand niet altijd ingang vonden in de rest van de wereld (twee bijzonder succesvolle voorbeelden zijn onder andere Going My Way (1944) en The Bells of St. Mary’s (1945) van Leo McCarey, regelrechte klassiekers in de VS, maar weinig of niet gekend in Europa of de rest van de wereld).

Toen na de bevrijding de wereld dan toch overspoeld werd door producties uit de jarenlang opgebouwde catalogus aan niet verdeelde films – Belgische kijkers kregen Gone with the Wind (1939) pas na de oorlog te zien – zagen de noodlijdende economieën in Europa en andere delen van de wereld, zich geconfronteerd met een financiële aderlating via het meest populaire culturele kanaal: film. Terwijl herstellende regeringen probeerden om orde op zaken te stellen, dreigde bijzonder veel geld verloren te gaan via de riante winsten die Hollywood overal opstreek (de eigen filmproductie was meestal nagenoeg gedecimeerd en het publiek stond te springen om het Amerikaanse filmentertainment).

Die situatie leidde in het beste geval tot het ontwaren van nieuwe tendensen in het aanbod – de Franse critici doopten een aantal misdaadfilms met een meer grimmige toon ‘film noir’ – maar betekende wel dat de Europese landen zich geconfronteerd zagen met een bijzonder groot probleem. Om te voorkomen dat die situatie volledig uit de hand zou lopen, besloten heel veel landen om de fondsen die verworven werden via film eenvoudigweg te bevriezen. Aangezien in de Verenigde Staten het bioscoopbezoek na 1946 (het jaar met het hoogst aantal verkochte tickets) gestaag begon terug te lopen, konden de studio’s het zich niet permitteren om al die buitenlandse fondsen onaangeroerd te laten. Aanvankelijk werden deze dan ook aangewend voor ‘kleine aankopen’: het verwerven van lokale kantoren, of het investeren in de rechten op Europees literair werk. Zo kocht Fox de rechten op War in Heaven uit 1930 en wendde Paramount buitenlandse gelden aan om The Case of the Journeying Boy uit 1949 aan te kopen met het oog op een mogelijke verfilming.

Al snel echter liepen de geblokkeerde bedragen hoog op en zag Hollywood geen andere mogelijkheid meer dan in onderhandeling te treden met de verschillende regeringen. Vooral in Groot-Brittannië, dat dankzij het ontbreken van een taalbarrière altijd al de grootste Europese afzetmarkt gevormd had, leidde dit tot verregaande onderhandelingen. Onder de vlag van de MPEA (Motion Picture Export Association) tekenden de grote studio’s (de ‘onafhankelijken’ zouden snel volgen) een overeenkomst die de enorme taxen die werden geheven op de import van films (lees ‘Amerikaanse films’) zou verlagen in ruil voor het investeren van vastgestelde percentages van de bevroren fondsen in de plaatselijke filmindustrie. Op die manier investeerden Amerikaanse studio’s in de heropbouw van het Pinewood complex nabij Londen (in Italië gebeurde iets gelijkaardigs met de investeringen in Cinecittá door MGM dat voor het draaien van Quo Vadis (1951) miljoenen spendeerde aan de heropbouw) en in de opleiding van plaatselijke technici en crew. Dat klinkt als iets dat te mooi is om waar te zijn en dat is het ook. Heel snel immers hadden de Amerikaanse ‘majors’ door dat toen de Europese regeringen subsidies begonnen uit te delen om de eigen productie te bevorderen, ze daar op handige manier een graantje konden van meepikken. Door in Frankrijk, Engeland, Italië of Duitsland plaatselijke afdelingen op te richten, werden de producties die daar gedraaid werden immers beschouwd als voldoende lokaal en konden ze dus beroep doen op vaak aanzienlijke financiële steun en dito belastingvoordelen. Het systeem dat dus de eigen filmproductie opnieuw moest aanzwengelen, kwam op die manier vooral ten goede van verkapte Amerikaanse studioproducties die alleen in naam een Europees zegel droegen. De zogenaamde ‘quota-quickies’ (films die het opgelegd quotum aan lokale investeringen hielpen opvullen) kregen dan ook al heel snel een slechte naam: in Europa, waar ze een doorn in het oog waren van de lokale filmindustrie, in de VS, waar de machtige vakgroeperingen rondom de filmindustrie met lede ogen aanzagen hoe steeds meer werk verscheept werd naar Europa, waar de lonen voor technici een pak lager lagen.

Door handig gebruik te maken van het feit dat de lokale afdelingen van de grote studio’s volgens de letter van de verschillende verdragen te boek stonden als ‘nationale’ producenten, slaagde de Amerikaanse filmindustrie er in om in samenwerking met producers zoals de Brit Alexander Korda of de Italiaan Dino De Laurentiis titels te financieren zoals The Third Man (1950) of The Crimson Pirate (1952), films die op papier voldeden aan de voorwaarden, maar waarvan niemand zou durven beweren dat het geen volbloed Hollywood-producties waren.

Ondanks het feit dat deze ‘Runaway Productions’ op steeds meer tegenkanting begonnen te stuiten van de vakorganisaties in de VS, zagen ook grote regisseurs er brood in en zeker niet in het minst omdat de controle door de studiobazen op een set die ver weg lag van de thuisbasis nu eenmaal een pak minder stringent was. Zelfs toen naderhand een netwerk van tussenpersonen opgezet werd door de studio’s en er in Europa overal laboratoria waren die de ‘dailies’ konden ontwikkelen (waardoor er niet wekenlang moest gewacht worden om de opnames te bekijken nadat die verscheept waren naar de VS), was het ontegensprekelijk zo dat de cineast en zijn team ter plaatse relatief gezien een veel grotere vrijheid genoten dan wanneer ze zich in de ‘achtertuin’ van de studio bevonden. Grote namen zoals John Huston, Vincente Minnelli en William Wyler trokken dan ook met veel plezier de oceaan over om in Italië, Engeland of elders films te draaien en de opnames heel erg naar hun hand te zetten voor Moby Dick (1956), Roman Holiday (1953) of Two Weeks in Another Town (1962) – die laatste meteen een eerste metafilm over het draaien van een ‘Runaway Production’.

Way of a Gaucho (Jacques Tourneur, 1952)

Way Down South

Aangezien veel landen in de zuidelijke wereldhelft onder de controle vielen van Europese mogendheden, wou dat zeggen dat de afspraken die golden voor het ‘oude continent’ ook veelal geldig waren in delen van Afrika of het Midden-Oosten. John Ford filmde de interieurs voor Mogambo (1953) in de Britse MGM-studio nabij Londen, maar trok naar Afrika voor de buitenopnames. Nicholas Ray opteerde voor eenzelfde combinatie (in dit geval Nice en Tripoli) voor Bitter Victory (1958) en de locatie-opnames voor Fred Zinnemans The Nun’s Story (1959) werden gedraaid in Belgisch Congo, terwijl de eigenlijke productie geleid werd vanuit het ‘Centro Sperimentale’ en Cinecittá, in Rome.

Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat toen nieuwe regeringen aantraden in Zuid-Amerika ze vastbesloten waren om eveneens een graantje mee te pikken van de populariteit van Amerikaanse films bij het thuispubliek. Toen in 1946 in Argentinië de regering van Juan Perón aan de macht kwam, was het bevriezen van Amerikaanse tegoeden heel snel aan de orde. Dat wou zeggen dat de studio’s in Hollywood zich andermaal geconfronteerd zagen met opbrengsten die niet naar de VS konden worden gebracht en die dus noodgedwongen moesten worden aangewend om producties ter plaatse mee te financieren. Voor Twentieth Century Fox betrof het geen al te groot bedrag, waardoor studiobaas Darryl F. Zanuck de gelegenheid zag om het vrij bescheiden gebudgetteerde Way of a Gaucho een mogelijke extra troef te schenken onder de vorm van het gebruik van authentieke Argentijnse landschappen.

Aanvankelijk had Zanuck Henry King voor ogen als regisseur, maar toen die in mei 1950 afhaakte omdat hij zijn zinnen gezet had op Wait Till the Sun Shines, Nellie (1952) en omdat ziekte van zijn vrouw er hem van weerhield om de verre reis te ondernemen, werd de regie aangeboden aan Tourneur, die toen net zijn contract met Fox getekend had. Op dat moment was de ster van de film nog steeds Tyrone Power, maar nadat die in conflict kwam met Zanuck (Power was het beu steeds maar weer te moeten opdraven in ‘kostuumfilms’) ging de hoofdrol naar Rory Calhoun. Op de valreep haakte ook actrice Jean Peters af wegens ziekte en besloot Fox om in zee te gaan met Gene Tierney voor de vrouwelijke hoofdrol.

Tourneur was zeker geen evidente keuze: niet alleen zette de regisseur net zijn eerste stappen binnen Twentieth Century Fox, hij bevond zich ook middenin een persoonlijk vrij turbulente periode in zijn leven en had het naar verluidt bijzonder moeilijk met alcoholconsumptie (een eufemisme om het feit te maskeren dat Jacques Tourneur op dat ogenblik bijzonder zwaar dronk). De cineast – zoon van filmregisseur Maurice Tourneur – had evenwel een behoorlijke reputatie opgebouwd bij de studio RKO, waar hij samen met producent Val Lewton een aantal superieure B-producties had gerealiseerd. Die films waren niet noodzakelijk grote successen bij het publiek, maar sommige invloedrijke filmcritici, waaronder Bosley Crowther, de gevreesde en gerespecteerde recensent van The New York Times, hadden lof voor Tourneurs werk, waardoor zijn naam wel behoorlijk wat aanzien genoot bij producenten en studiobazen (meteen ook de reden waarom Zanuck besloten had om Tourneur onder contract te nemen). Vooral met Out of the Past (ook bekend onder de titel Build My Gallows High) een film noir met Robert Mitchum uit 1947, was Tourneur op de voorgrond getreden (de prent was ook een groot succes aan de kassa) en toen de regisseur met Anne of the Indies zichzelf in de ogen van Darryl Zanuck bewezen had, lag de weg open voor Way of a Gaucho.

Tourneur bleek ook wel degelijk opgewassen tegen zijn taak en leidde vanaf oktober 1951 op behoorlijk efficiënte en vakkundige wijze de opnames, die nochtans getekend werden door voortdurende spanningen met de Argentijnse overheid en veelvuldige botsingen met lokale functionarissen. Vooral Raúl Apold – minister van informatie – moeide zich regelmatig met de productie, in een poging er over te waken dat de figuur van de Argentijnse ‘gaucho’ zeker heldhaftig genoeg zou worden geportretteerd (uiteindelijk was hij tevreden – IMDB vermeldt zelfs dat de crew op vraag van de minister in Buenos Aires bleef om de begrafenis van Eva Perón te filmen – en Way of a Gaucho kende behoorlijk wat succes na de Argentijnse première in 1954). Ook in de rest van de wereld werd de prent behoorlijk goed onthaald en de wereldpremière in Atlanta op 29 oktober 1952 werd bijgewoond door een uitgebreide Argentijnse delegatie. Het vakblad Variety prees de film en ook de meeste andere belangrijke publicaties hadden lof voor Tourneurs regie. Way of a Gaucho bracht uiteindelijk bijna 4 miljoen dollar in het laatje (omgerekend naar huidige ticketprijzen om en bij de 65 miljoen, wat een solide, zij het niet overweldigende hit is) en betekende voor hoofdrolspeler Rory Calhoun een belangrijke stap in zijn carrière.

Hoewel Tourneurs regie inderdaad onberispelijk is en de hoofdrollen bijzonder goed worden ingevuld, is de grote onderschatte ster van Way of a Gaucho ontegensprekelijk DOP (Director of Photography) Harry Jackson. Jackson was door en door een product uit de hoogdagen van het klassieke Amerikaanse studiosysteem en een man die nooit op de voorgrond trad. Hij begon zijn carrière in de late stille periode en bouwde in de twee decennia die volgenden (Way of a Gaucho werd een van zijn laatste films voor zijn dood in 1953) aan een oeuvre dat hem nooit de grote naambekendheid opleverde van een John Alton of Gregg Toland, maar dat met Halls of Montezuma (1951), Lydia Bailey (1952) en Mother Wore Tights (1947) waarvoor hij zijn enige Oscarnominatie kreeg, wel degelijk een aantal opmerkelijke hoogtepunten kende. Voor Gaucho tekende hij wellicht voor het allerbeste werk uit zijn loopbaan en wist hij de troeven van het Technicolor-procedé ten volle aan te wenden in de fotografie van de overweldigende Argentijnse landschappen.

Samen met Tourneur – nochtans een cineast die bekend stond om zijn liefde voor de contrastrijke zwart-wit fotografie uit Cat People (1942) of het fel onderschatte I Walked With a Zombie (1943) – slaagt Jackson erin om van kleur de echte bestaansreden van Way of a Gaucho te maken. In zijn boek over Tourneur breekt Chris Fujiwara een lans voor het adembenemende gebruik van kleur in deze Zuid-Amerikaanse western en wijst hij erop dat die grootste troef van de film jarenlang volkomen verloren was voor het grote publiek. De versies op VHS of DVD deden in de verste verte geen recht aan de diepte en contrastwerking van de Technicolor-fotografie en pas met de door Twentieth Century Fox en The Film Foundation gerestaureerde versie is dit filmhistorische curiosum, een oogverblindende getuige van de diverse vormen die de ‘Runaway Production’ kon aannemen, eindelijk volledig in ere hersteld.

Bibliografie

American Film Institute (AFI) online catalogue

Fujiwara, Chris (1998) Jacques Tourneur – The Cinema of Nightfall, Mc Farland & Company Inc., Publishers, Jefferson, North Carolina & London

Il Cinema Ritrovato XXXIII edizione (Catalogue), Cineteca Bologna

Steinhart, Daniel (2019) Runaway Hollywood – Internationalizing Postwar Production and Location Shooting, University of California Press, Oakland