“Een klein meisje wordt door een cycloon vanuit haar huis in Kansas naar het magische land van Oz geblazen. Samen met een aantal vreemde figuren gaat ze op zoek naar de stad Oz, waar een Tovenaar de plak zwaait. Met zijn hulp kan ze terugkeren naar Kansas.” Dit was de synopsis die in 1938 werd opgemaakt voor L. Frank Baums The Wizard of Oz. De filmrechten voor het boek waren toen net door Metro Goldwyn Mayer (MGM) overgekocht van Samuel Goldwyn, een onafhankelijke producer, wiens achternaam ‘Goldwyn’ wel degelijk voor de ‘G’ in MGM staat maar die in 1938 al lang niets meer met de studio te maken had. Goldwyn had ooit amper zes pagina’s van het boek gelezen, had besloten dat hij het allemaal ‘prachtig’ vond en had daarop de rechten gekocht. Vervolgens deed hij er vijf jaar niets mee. In 1938 kon hij het wél doorverkopen aan een fikse winst aan Louis B. Mayer (de tweede ‘M’ in MGM en op dat moment de grote baas in charge of production).

The Wizard of Oz is, zoals de synopsis juist beschrijft, inderdaad het verhaal van een jong meisje, Dorothy Gale, en haar hond Toto, op avontuur in het magische land Oz. Volgens Salman Rushdie, die een mooi boekje schreef over de film en die stelt dat de film van hem een schrijver heeft gemaakt, is Oz in de eerste plaats een verhaal over ouders en bij uitbreiding over alle volwassenen die (hun kinderen) tekort schieten. Hij interpreteert de film niet als een verhaal over de deugden en geneugten van ‘thuis’ — zoals de bekende slogan “there’s no place like home” ons laat vermoeden — maar eerder als een ode aan de vlucht, aan de tocht, aan de ontsnapping, aan het wegtrekken van een vertrouwde plek naar een magische wereld vol verrassingen en verwondering.

Nog volgens Rushdie is de film een voorbeeld van een auteurloze tekst omdat er zo uitzonderlijk veel creatieve persoonlijkheden betrokken waren en er niet altijd duidelijkheid is over wie welke beslissing op welk moment heeft genomen. Zo had de film maar liefst tien scenaristen, die op verschillende momenten bij het schrijven van het script betrokken waren. De scenaristen die de belangrijkste bijdragen leverden aan het scenario (zowel structureel, thematisch als gevoelsmatig) waren Herman Mankiewicz, Noel Langley, Samuel Hoffenstein, Florence Ryerson, Edgar Allan Woolf, Jack Mintz en John Lee Mahin (maar enkel Ryerson, Woolf en Mahin staan op de uiteindelijke generiek). Er waren dus wat tanden stukgebeten op het oorspronkelijke boek van L. Frank Baum (een manusje van alles die naast auteur ook nog acteur, uitgever, toneelschrijver en kippenboer zou zijn in zijn leven). Er sneuvelden in elk geval heel wat subplots en digressies van het bekende Gele Pad, de Yellow Brick Road.

Voor de verfilming passeerden ook maar liefst vier verschillende regisseurs de revue. Het begon als een project voor Richard Thorpe, maar die werd na twee weken van de film gehaald omdat hij volgens producer Mervyn LeRoy over onvoldoende ‘warmte’ beschikte om een sprookje te verfilmen. Hij moest kunnen denken ‘als een kind’ en daar slaagde hij niet in volgens LeRoy. Na Thorpes ontslag deed ervaren rot George Cukor enkele tests in afwachting van een nieuwe regisseur. Zijn belangrijkste bijdrage is het verwijderen van de dikke lagen make up en de blonde pruik bij Judy Garland. Ook de rest van het materiaal dat Thorpe had gedraaid ging de vuilnisbak in. Cukor vertrok na drie dagen om zich (onder andere) bezig te gaan houden met een ander groots project, namelijk Gone with the Wind voor David O. Selznick. Victor Fleming, ondertussen al gekend als een ‘Mr. Fix It’, een man die grote, moeilijke projecten tot een goed einde wist te brengen, volgde Cukor op bij Oz, maar hij verliet zélf het project vroegtijdig om niemand minder dan diezelfde Cukor te gaan vervangen bij… Gone with the Wind. Tot slot moest ook King Vidor, een MGM coryfee van het eerste uur, nog inspringen om de productie te vervolledigen. Fleming kreeg uiteindelijk wel de ‘credit’ als regisseur en ook de Oscar nominatie, maar hij verloor van zichzelf voor Gone with the Wind (wat overigens een even geschikte titel was geweest voor The Wizard of Oz).

De film werd geproduceerd door Mervyn LeRoy, met Arthur Freed als zijn assistent. LeRoy had al verschillende opmerkelijke films gemaakt als regisseur voor Warner Brothers in de eerste helft van de jaren 30, waarvan de meest bekende I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932) en Little Caesar (1931) zijn. In 1939 was hij aan het werk als producer voor Louis B. Mayer bij MGM. Arthur Freed was niet meer zo ver verwijderd van verschillende opeenvolgende successen als producer van ondertussen klassieke musicals in Technicolor (vaak met Garland of Gene Kelly in de hoofdrol) zoals Meet me in St. Louis (Vincente Minnelli, 1944), The Harvey Girls (George Sidney, 1946), An American in Paris (Vincente Minnelli, 1951) en Singin’ in the Rain (Stanley Donen, 1952), maar eind jaren 30 was hij nog onder contract bij MGM als song writer. Ten tijde van Oz hadden beide mannen echter verschillende kastanjes in het vuur: Freed had net groen licht gekregen om zijn eerste eigen film gaan produceren (Babes in Arms met Garland and Mickey Rooney) en LeRoy zelf had nog andere films in de pijplijn zitten (waaronder Fools for Scandal).

The Wizard of Oz en het personage van Dorothy associeren we terecht met Judy Garland (echte naam Frances Ethel Gumm). Garland was echter niet de eerste of enige keuze voor de rol van Dorothy. Het leek lange tijd een ideaal project te zijn voor Shirley Temple en Twentieth Century Fox zou aardig wat geld geboden hebben voor de filmrechten. Ook Deanna Durbin, een nu ietwat vergeten maar in de jaren 30 sensationele ster, was even een mogelijke Dorothy. Garland, dochter van een vaudeville geslacht, had al sinds haar dertiende een contract bij MGM en hoewel ze te klein en te slonzig werd bevonden om een echte ster te kunnen worden bij de glamoureuze studio (Arthur Freed noemde haar “zijn kleine gebochelde”) was haar prachtige stem doorslaggevend voor het vertrouwen dat MGM en L.B. Mayer in haar stelden. Bovendien vereiste de rol van Dorothy geen bijzonder sex-appeal, dus viel de uiteindelijke keuze op haar. En gelukkig maar, want volgens Rushdie is de “opgeboende, lichtelijke dikkige en on-sexy uitstraling van Garland” essentieel voor het succes van de film.

In The Wizard of Oz wordt Garland omringd door een schare professionele supporting players (spelers in een bijrol), het type acteurs dat doorgaans een kleinere rol kreeg toebedeeld en die niet de looks, het talent of het geluk hadden om ooit op te klimmen tot leading status (hoofdrollen of sterrenstatus), en door twee grotere namen. In de laatste categorie van de dienende cast treffen we Billie Burke, die als de goede heks Glinda de zeemzoete en ietwat conservatieve moraal van het verhaal verwoordt en Frank Morgan, die de dubbelrol speelt van Professor Marvel, de rondreizende dokter/kwakzalver/waarzegger, en van de Tovenaar van Oz. Burke was een oude getrouwe van Broadway (ze was getrouwd geweest met Florenz Ziegfeld) en ze was bovendien onder contract bij MGM (deze zogenaamde contract players waren eerste keuze voor casting, maar alleen als ze daadwerkelijk geschikt waren voor de rol). Ze was de eerste, logische keuze voor iedereen.

Frank Morgan was een karakteracteur gespecialiseerd in stotterende en verwarde personages, maar hij was ook flexibel en professioneel en kon met gemak zowel dramatische als komische rollen voor zijn rekening te nemen. Hij was net als Burke onder contract en een echte MGM-soldaatDe rol van de Tovenaar was echter eerst bestemd  — en speciaal herschreven — voor de cynische komiek W.C. Fields, en ook de vaudeville komiek Ed Wynn werd overwogen., die tussen 1933 en 1949 maar liefst 68 films voor de studio maakte. Niet alleen Morgan speelt een dubbelrol, de acteurs die de Leeuw, de Tinnen Man en de Vogelverschrikker spelen (Bert Lahr, Jack Haley en Ray Bolger) bestaan zowel in het “echte” Kansas (in het boek een grijze wereld, maar in de MGM versie een sepia wereld) als in de wonderlijke droomwereld van Oz (in de film in ‘triomfantelijke’ Technicolor). We zien hoe Dorothy tijdens de orkaan het bewustzijn verliest, waardoor de gebeurtenissen in Oz als droom worden gepresenteerd, een beetje zoals in het delirium dat Mary Pickford overkomt in de stille klassieker The Poor Little Rich Girl (Maurice Tourneur, 1917), waar ze in een diepe slaap een imaginaire, wonderlijke wereld betreedt, gebaseerd op de mensen en de wereld die ze kent. In het boek van Baum is Oz net zo echt als Kansas echt is, maar in de filmversie bevindt Oz zich in het onderbewuste van Dorothy.

Hoewel we ons geen andere Wicked Witch of the West kunnen voorstellen dan Margaret Hamilton (die, eveneens in een dubbelrol, als Mrs. Gulch de hond van Dorothy wil laten afmaken) werden ook daar andere actrices voor overwogen. Hier waren Edna May Oliver en Gale Sondergaard de meest plausibele kandidaten. De goede heks/slechte heks tweedeling vertaalde zich klaarblijkelijk in de voorzieningen: Margaret Hamilton kreeg niet de egards en de star treatment die Burke zich liet welgevallen en ze moest zich tevreden stellen met een tent in plaats van een degelijke kleedkamer. (Daarbovenop kon ze in haar kostuum amper naar het toilet zonder hulp.)

Over de 124 artiesten met dwerggroei die de rol van The Munchkins spelen is al heel wat geschreven. Er zijn de bekende verhalen over het onbetamelijke gedrag op en naast de set, die ondanks de nuances door biografen en historici, hardnekkigDe verhalen zijn dan ook jarenlang herhaald door verschillende mensen betrokken bij de productie, van Mervyn LeRoy tot Judy Garland. blijven bestaan. Zo zouden er dagelijks dronken orgiën hebben plaatsgevonden in het hotel en zouden de acteurs niet beter geweest zijn dan ‘pooiers, hoeren en gokkers.’ In het meest volledige boek over The Wizard of Oz door Aljean Harmetz, wordt deze negatieve berichtgeving zorgvuldig bijgesteld, al wordt er niet ontkend dat er onder de 124 acteurs waarschijnlijk wel enkele promiscue vrouwen en enkele seksueel agressieve mannen zaten. Het is een droeve vaststelling dat de naamloze acteurs, op de generiek worden ze enkel vermeld als ‘The Munchkins,’ nooit zijn gerehabiliteerd.

Nog een belangrijk personage is Dorothy’s hond Toto, die werd gespeeld door een wijfje genaamd Terry. (Ook hier was de casting moeilijk verlopen.) Rushdie heeft bekend dat hij de hond nooit heeft kunnen uitstaan en noemt haar “een klein, keffend haarstukje.” Desalniettemin vervult Toto een belangrijke rol in de plot, zo is hij de reden waarom Dorothy wegloopt van huis en het is ook Toto die het bedrog van de Tovenaar ‘ontmaskert’ met blaf- en kwispelwerk waar niets op aan te merken valtDe hond Terry en haar trainer, Carl Spitz, stonden op het einde van de productie op de rand van een zenuwinzinking..

Een van de drie Oscars voor The Wizard of Oz ging naar Beste Originele Score. De prijs werd in ontvangst genomen door Herbert Stothart, terwijl het toch vooral de songs zijn — ‘Over the Rainbow,’ ‘Ding Dong the Witch is Dead’ en andere klassiekers — die blijven hangen, en die waren niet het werk van Stothart maar van Harold Arlen en E.Y. Harburg. Harold Arlen had al enige successen op zijn naam — samen met Harburg schreef hij bijvoorbeeld ‘It’s Only a Paper Moon’ — maar hij is vooral bekend van (latere) songs als ‘One for my Baby,’ ‘The Man That Got Away’ en ‘Stormy Weather’.

De productie werd overzien door een aantal MGM getrouwen zoals, Adrian, de vaste ontwerper, die ongeveer 1000 kostuums voor de film ontwierp; ook het productiedesign-departement, onder leiding van Cedric Gibbons, ontwierp en bouwde maar liefst 60 sets. Hiervoor werden 500 timmermanen, 150 werkmensen en ongeveer 20 scenografen ingeschakeld.

Al tijdens de stille periode was er in Hollywood een oligopolie ontstaan. Dit wil zeggen dat een aantal studio’s samenwerkten om de hele industrie gezamenlijk te controleren. Zo hadden ze de filmindustrie tot een gesloten markt gemaakt, waarbinnen onafhankelijke productie moeilijk tot onmogelijk was. Er was wel competitie onder de studio’s maar die bleef “onder vrienden.” Er waren acht bedrijven die de plak zwaaiden in deze periode: vijf Grote studio’s (de ‘Majors’) en drie Kleine studio’s (de ‘Minors’). De Majors combineerdenDe studio’s werden echter in 1939, het jaar van de release van Oz, door een juridische beslissing verplicht om hun activiteiten aan te passen. Ze moesten noodgedwongen één van hun verticaal geïntegreerde activiteiten afstoten en ze kozen ervoor om hun bioscoopketens af te staan. het produceren van films met het beheren en uitbaten van een eigen bioscoopketen en internationale distributiefaciliteiten, zodat de afgewerkte films internationaal verdeeld en gepromoot konden worden.

De studio’s hadden voor de productie van hun films heel wat mensen vast in dienst; dat ging van acteurs en grote sterren tot scenaristen, monteurs en kostuumontwerpers. MGM was een Major, en de meest winstgevende studio van de periode. De studio stond bekend om het grote aantal sterren op de loonlijst: More Stars than There Are in Heaven was één van de veelgebruikte slogans. MGM was de studio van de glamour, van warme, lichte sets (geen schaduwen te zien), waar zowel prestigefilms (verfilmingen van patrimonium of populaire romans) als spektakelfilms werden gemaakt. En ze hadden dus sterren, massa’s sterren.

The Wizard of Oz maakte ten volle gebruik van de technologische en stilistische vernieuwingen die de periode (de jaren 30 tot en met de tweede wereldoorlog) kenmerken. Ten eerste is het een kleurenfilm terwijl in 1939 maar slechts één op acht films in kleur waren. Kleurfilms waren 30 procent duurder en er werd bijgevolg niet standaard voor kleur gekozen: het onderwerp (historische films, fantastische films) of het prestige (een ambitieuze adaptatie bijvoorbeeld) van de film moesten de meerkost legitimeren. Het kleurenprocedé dat voor The Wizard of Oz werd gebruikt was de zogenaamde ‘three strip’ Technicolor. Voor deze techniek werden met behulp van kleurfilters en prisma’s drie afzonderlijke stroken pellicule, elk gevoelig aan een bepaalde basiskleur (groen, blauw en rood) belicht door de camera. Wanneer men een positieve print maakte van deze drie stroken werden ze geverfd met een complementaire kleur. Op een verse strook film werden de kleurmengsels samengevoegd zodat het hele spectrum aan kleuren (zoals aanwezig in de gefilmde scene) kon worden weergegeven. Meer nog: de kleuren van een (goede) Technicolor print zijn zo diep, warm en rijk, dat ze bijna schilderachtig zijn, intenser zelfs dan het origineel. De eerste keer wanneer we samen met Dorothy het magische Oz ontdekken, worden we bijna verbluft door de overdaad van de diep verzadigde kleuren, die bijzonder sterk contrasteren met het monochrome Kansas.

De 4K restauratie van The Wizard of Oz herstelt de kleurenpracht van de film in volle glorie. Een mooi gebruik van kleur vinden we ook terug bij de intrede in Emerald City, waar het paard van de koets die onze helden vervoert in elk shot een andere kleur heeft. De kleuren werden verkregen door het paard voor elk shot te bedekken met Jell-O-poederDit was blijkbaar de beste werkbare oplossing: de paarden beschilderen was (gelukkig) geen optie en voedselkleurstof was niet subtiel genoeg. Een praktisch probleem met het poeder was dat de paarden tussen de shots door alles probeerden af te likken. in verschillende kleuren (paars, rood, geel).

Ten tweede zien we in de film een aantal mooie voorbeelden van het steeds frequentere en vaak erg efficiënte gebruik van een kraanshot. Het gebruik van een kraan om een spectaculair overzicht te geven van een landschap of een set (denk aan het kraanshot in Gone With the Wind, dat langzaam maar zeker de schaal van de tragedie van de burgeroorlog aan ons ontvouwt) vinden we ook in The Wizard of Oz wanneer we voor het eerst een blik kunnen werpen op  Munchkin City en later op Emerald City.

De film was een ‘prestigeproject’ voor MGM, wat een eufemisme is voor een film waarvan men verwachtte dat die kon floppen (‘a potential loser’), maar één die wel een meerwaarde kon betekenen voor het aanzien van de studio. De film was inderdaad geen financieel succes en kon zijn grote budget — iets meer dan 2 miljoen dollar en een langere draaiperiode dan gemiddeld — niet terugverdienenHet zou twintig jaar duren alvorens de film winst zou boeken.. De film kreeg gelukkig een tweede leven dankzij de televisie: toen CBS onderhandelde over de uitzendrechten voor Gone With the Wind, deden ze en passant ook een bod op The Wizard of Oz. Omdat de film vanaf de jaren 50 regelmatig werd (her)uitgezonden groeide het aantal (jonge) kijkers en liefhebbers waardoor de film nu nog steeds bij vele nostalgische generaties te boek staat als één van de grootste klassiekers van het zilveren scherm.

Als pop-culturele referentie (en nu ook als meme) heeft de film ook een afterlife: er zijn de eindeloze referenties naar Oz in films, series, televisieshows en liedjes (zo zong Elton John over de Yellow Brick Road), maar ook toen Margaret Tatcher, van 1979 tot 1990 de eerste minister van het Verenigd Koninkrijk, overleed in 2013 werd prompt ‘Ding Dong the Witch is Dead’ opgezet. Tot slot heeft de uitdrukking “Toto, I have a feeling we’re not in Kansas anymore” ook al meer dan eens z’n (ironische) dienst bewezen. Wie de film nu in volle, ‘glorieuze’, ‘triomfantelijke’ Technicolor mag (her)ontdekken en helemaal niets voelt, mist waarschijnlijk — net als de Tinnen Man — een hart.