Na een jarenlange guerrillastrijd tegen het regime van dictatoriaal president Batista grepen Fidel Castro, Che Guevara en hun guerrilleros begin januari 1959 de definitieve, revolutionaire macht in Cuba. Eén van de eerste culturele en artistieke initiatieven die Fidel Castro nam na zijn machtsgreep in 1959, was de oprichting van het ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). Het ICAIC o.l.v. Alfredo Guevara zwengelde de revolutionaire filmcultuur en dito filmpraktijk aan. Er ontstond een filmarchief en ook een filmblad (‘cine cubano’). Medio jaren zestig bestierde het ICAIC de productie, distributie en bioscoopexploitatie van de ganse Cubaanse revolutionaire cinema. Begin jaren zeventig waren er al 500 newsreels, 300 korte documentaires en 50 fictiefilms uitgebracht. De Cubanen gingen graag naar de film en er ontstond ook een afzetmarkt voor Cubaanse film in Europa en de Sovjet-Unie.

Twee belangrijke filmpioniers in de Cubaanse revolutionaire cinema waren Julio García Espinosa (1926-2016) en Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996). Beide Cubaanse cinefielen studeerden aan de Italiaanse filmschool, Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome en werden dan ook sterk beïnvloed door het Italiaans neorealisme. Zo is Alea’s Historias de la revolución (Stories of the Revolution, 1960) schatplichtig aan de episodenstructuur van Roberto Rossellini’s Paisà (1946). Het Cubaanse filmmeesterwerk Memorias del subdesarrollo (Memories of Underdevelopment, 1968) van Alea draagt de sporen van de neorealistische Visconti en de nouvelle vague à la Godard. Cesare Zavattini, de manifestenschrijver van het neorealisme en coscenarist van tientallen neorealistische films zoals Ladri di biciclette (1948) en Umberto D. (1952), schreef mee aan Espinosa’s film El joven rebelde (The Young Rebel, 1961).  Espinosa en Alea tekenden samen voor de prerevolutionaire kortfilm El Mégano (1955), een kritische en onverbloemde kijk op de moeilijke leef- en werkomstandigheden van de bewoners van Ciénaga de Zapata die koolstof moeten ontginnen in de moddervlakte El Mégano. President Batista censureerde de film. Te subversief naar zijn tirannieke zin. El Mégano vormde een vertrekpunt van het manifest dat Espinosa schreef in 1969, Por un cine imperfecto (For an Imperfect Cinema). In dat manifest, dat heel wat parallellen vertoont met Glauber Rocha’s The Aesthetics of Hunger (1965) en Towards a Third Cinema (1969) van Fernando Solanas en Octavio Getino,  kantte Espinosa zich tegen de dure en technisch te volmaakte Hollywoodfilm waarin stijl primeert boven inhoud en waar het publiek louter consumeert en passief blijft. De revolutionaire Cubaanse cinema moest in de ogen van Espinosa activistisch, collectief, urgent en lowbudget zijn, altijd politiek geladen en ingaan op de eigentijdse problemen van de Cubaanse toeschouwers die vervolgens ook in discussie kunnen gaan met de film. Een mooi voorbeeld hiervan is te zien in de korte propagandafilm Esta tierra nuestra (This Land of Ours, 1959), een andere, inspirerende samenwerking tussen Espinosa en Alea en één van de eerste documentaires geproduceerd door het pas opgerichte ICAIC waarin de revolutie kritiekloos bezongen wordt en de noodzaak van een landbouwhervorming vurig bepleit wordt.

Sara Gómez en De cierta manera

Na muziekstudies, journalistiek werk en een studiereis naar New York begon Sara Gómez vanaf 1961 te studeren en te werken in het ICAIC. Ze realiseerde haar eerste korte documentaires en was regieassistente bij langspeelfilms van Tomàs Gutiérrez Alea (Cumbite, 1964) en Jorge Fraga (El robo, 1965).  Het was Alea die Gómez aanzette om de langere film De cierta manera te realiseren.

De cierta manera is niet alleen de eerste lange Cubaanse film geregisseerd door een Afrocubaanse filmmaakster. Het is de enige lange film van Gómez en bovendien heeft ze de film niet zelf kunnen afwerken. Op amper 31-jarige leeftijd stierf Gómez aan een acute opstoot van chronische astma. De film was niet klaar bij haar dood in 1974 en Gómez’ collega’s Espinosa en Alea, die ook hadden bijgedragen aan het basisscenario, werkten de montage van De cierta manera af. Het heeft dan nog geduurd tot 1977 vooraleer de film voor het eerst te zien was in de Cubaanse bioscopen. Dat had te maken met technische problemen tijdens de montage, maar wellicht ook met een ideologische verharding van het Cubaanse gezag dat zich stoorde aan de kritiek die Gómez gaf op de Cubaanse revolutie.

De film speelt zich af in Miraflores, een volkswijk in de Cubaanse hoofdstad Havana. Voor de Cubaanse revolutie was Miraflores een sloppenwijk, bekend onder de naam Las Yaguas. In 1962 werden er nieuwe woningen gebouwd. Niettegenstaande de heropbouw van de wijk, was het moeilijk om de arme inwoners of ‘marginados’ van Las Yaguas / Miraflores echt te integreren in de nieuwe Cubaanse samenleving. De cierta manera toont hoe ondanks de revolutie in een wijk als Miraflores de oude waarden en denkbeelden zoals machismo, seksisme en ook racisme bleven bestaan.

Gómez kiest ervoor om haar verhaal te vertellen op een radicaal hybride manier. De film wisselt af tussen klassieke documentaire met een alwetende vertelstem en tropische beats, propagandistische archiefbeelden, cinéma vérité-interviews, semidocumentaire reconstructies, foto’s en  fictionele sequenties. Via die verschillende vertelmodi, voorzien van een al even gediversifieerde en creatieve soundtrack geïnspireerd door Cubaanse salsa en rumba, realiseert Gómez een sterke politieke film die ingaat op de armoede, werkloosheid en ongeletterdheid van de Cubaanse marginados en de verwezenlijkingen van de Cubaanse revolutie om die marginaliteit uit de wereld te helpen. Via de weg van de fictie stipt Gómez ook de onvolkomenheden aan van die revolutie en geeft ze er constructieve kritiek op. Met het permanente spel tussen documentaire en fictie wilde Gómez duidelijk het bevragende en kritische vermogen van de kijkers bevorderen.

Op de voorgrond van de grootschalige, revolutionaire wijktransformaties staat de conflictueuze liefdesrelatie tussen de personages Mario en Yolanda. Deze verhouding is puur fictioneel. Yolanda is een vrijgevochten, blanke onderwijzeres uit de Cubaanse middenklasse. Mario daarentegen is een mesties en arbeider in een busbedrijf. Hij komt uit de klasse van de marginados en gedraagt zich vaak machistisch. Yolanda en Mario worden gespeeld door professionele acteurs; Yolanda Cuéllar en Mario Balmaseda. Hun personages dragen evenwel hun eigen voornamen. Hierdoor wordt de ambiguïteit tussen documentaire en fictie in de film nog extra versterkt. De professionele acteurs worden in confrontatie gebracht met de levensechte, arme wijkbewoners van Miraflores. Om het vertrouwen te winnen van de plaatselijke bevolking en om te komen tot een immersieve ervaring en een uitwisseling tussen reële en fictieve personages  verbleven de professionele crew en cast bijna vier maanden in de Miraflores wijk vooraleer de eigenlijke opnames van start gingen.

Mario en de Abakuá

Het personage van Mario komt uit de marginadosklasse, maar toch heeft hij er zich sociaal en economisch enigszins van losgemaakt. Hoewel hij de Cubaanse revolutionaire beweging genegen is — onmiskenbaar de invloed van zijn geliefde Yolanda ­—  blijft Mario toch hangen in machismo en een mannelijk eergevoel. De film opent, nog voor de begingeneriek, met een fictionele enscenering van een arbeidersraad waar Mario zijn werkmakker Humberto — gespeeld door professioneel acteur Mario Limonta — beschuldigt van leugens. Onder het valse voorwendsel van zijn zieke moeder is Humberto vijf dagen niet komen werken. Hij was echter niet bij zijn stervende moeder, maar bij een vrouw in Oriente. Op het eerste gezicht lijkt het dat Mario zijn collega beticht omdat hij niet voldoet aan het revolutionaire ideeëngoed in Cuba. Humberto heeft gelogen, was niet solidair met zijn collega’s arbeiders en was dus ook niet productief in de Cubaanse economie en samenleving.  Naderhand blijkt dat Mario reageert op het verwijt dat hij krijgt van Humberto een verrader te zijn. Mario voelt zich aangetast in zijn eergevoel en valt Humberto frontaal aan.  Mario hangt duidelijk tussen het machismo en de emanciperende revolutie in. Humberto daarentegen is een duidelijke marginado die vervreemd blijft van elke revolutionaire verandering.

Het machismo van Mario en Humberto wordt ook geassocieerd met het geheim, religieus genootschap van de Abakuá. Mario legt uit aan Yolanda dat hij eraan gedacht heeft om ñañigo te worden, of lid van de Abakuá. Deze religieuze sekte komt uit Calabar, gesitueerd op de grens tussen Nigeria en Kameroen. In 1836 manifesteerde dit sectaire en machistische broederschap zich voor het eerst in Cuba, in onder meer de volkswijken van Havana. Alleen heteroseksuele mannen mogen lid worden van de Abakuá. Vrouwen en homoseksuele mannen zijn er niet welkom. In de sequentie waar de Abakuá wordt voorgesteld en er ook een bok ritueel geslacht wordt, laat de vertellersstem zich negatief uit over de Abakuá. Het staat het moderne leven en de vooruitgang in de weg en het isoleert de marginados in een gemeenschap buiten de nieuwe, Cubaanse samenleving. Ook al gelooft hij in de bevrijdende kracht van de Cubaanse revolutie, Mario blijft ervan overtuigd dat die revolutie gemaakt is door mannen (Fidel, Che en de guerilleros). Cubaanse vrouwen kregen inderdaad meer rechten (inzake onderwijs, gezondheidszorg, echtscheiding, abortus,…) dankzij de revolutie, maar het waren toch mannen die beslisten over die vrouwenrechten. De vrouwenstrijd was ondergeschikt aan de marxistisch-leninistische klassenstrijd, de Federación de Mujeres Cubanas moest zich schikken naar het toch patriarchale, machistische en dogmatische staatsapparaat van Castro en co. Tot het einde van De cierta manera blijft Mario ook worstelen met zijn machismo en eergevoel. De scène van de arbeidersraad waarin hij zijn kameraad Humberto beschuldigt van leugens, wordt naar het einde van de film toe nog eens opgevoerd. Mario kwelt zichzelf met de gedachte dat hij zijn vriend toch niet aan de galg had moeten praten. De machistische Mario toont zich in zijn zelfpijniging ook masochistisch.

Yolanda, de onafhankelijke vrouw

Het personage Yolanda is de onafhankelijke vrouw waarmee Sara Gómez zich wellicht identificeert. Ze is opgegroeid en heeft gestudeerd in de rijkere Cubaanse steden. Educatie en heropvoeding waren speerpunten in de Cubaanse revolutie. Via hervorming en opleiding kunnen kinderen zich optrekken uit het moeras van marginaliteit. Het is de missie van onderwijzeres Yolanda die speciaal naar Miraflores komt om les te geven aan de kansarme kinderen. Ze wordt geconfronteerd met de ellende van de marginados, een miserie die haar volstrekt vreemd is. Wanneer Yolanda spreekt over de problemen bij het onderwijzen van kinderen uit achtergestelde wijk van Miraflores wordt  een fragment getoond uit de film Tire dié (Toss Me a Dime, 1960) van de Argentijnse filmmaker Fernando Birri. Straatarme kinderen lopen naast een treinspoor en bedelen de reizigers om geld. De cierta manera wordt zo ook in een langere lijn geplaatst van de Latijns-Amerikaanse, sociaalkritische documentaire traditie.

Yolanda is trots op haar autonomie. Ze staat erop.  Ze is financieel onafhankelijk en heeft zich bevrijd van een huisvrouwenrol binnen de patriarchale samenleving. Yolanda vertelt zonder taboe of omwegen dat ze gescheiden is van haar man en dat ze haar hogere studies op eigen kracht heeft verdergezet. Mario vraagt twee keer aan Yolanda of ze alleen is, waarop Yolanda provocerend riposteert: “Ik ben onafhankelijk.”

Yolanda laat zich geenszins intimideren door het machismo van Mario. Zij is de nieuwe vrouw in het nieuwe Cuba. Met haar onderwijswerk in de arme wijk Miraflores werkt ze ook actief mee aan de (re)constructie van nieuwe Cubanen. Toch wordt ze door Gómez niet als een volmaakte vrouw voorgesteld. Yolanda krijgt scherpe kritiek van haar onderwijscollega’s. Die vinden haar te streng, te ongeduldig en ze getuigt bovendien van te weinig tact in de relaties met haar leerlingen en hun moeders. In de wereld van Miraflores waar armoede en gewelddadigheid regeren, een wereld die de hare niet is, ontfermt Yolanda zich toch met empathie over de verloren zoon Lázaro.

Mario & Yolanda

Mario en Yolanda zijn fundamenteel tegengestelde personages. Ze bekvechten en schreeuwen tegen elkaar. Niettegenstaande de diepe conflicten tussen hen, toont de film ook de aantrekking, tederheid, humor en liefde. Samen beleven ze een concert van muzikant en oud-bokser Guillermo Díaz. In zijn bijzonder lied Véndele schuilt een levensles voor Mario. Díaz spoort Mario aan om zijn eigen, oude en machistische wereld achter zich te laten en niet bang te zijn, maar moed te vatten om in een nieuwe, open (revolutionaire) wereld binnen te stappen.

Na het concert volgt een intieme en ontroerende scène in de slaapkamer tussen Mario en Yolanda. Ze lachen met elkaar, zijn lichamelijk zeer nabij, spreken openhartig hun angst en liefde uit en zijn ook innemend zelfkritisch. Yolanda maakt duidelijk dat Mario zich op een andere manier (de cierta manera) gedraagt bij zijn maten dan wanneer hij met haar alleen is. Gómez zoomt letterlijk en figuurlijk in op de innige band tussen Mario en Yolanda. Het is een mooi, intieme contrapunt na alle tweespalt en afstand tussen de protagonisten. Ze zien elkaar echt graag. Maar na de hechting volgt weer de onenigheid. Op de tonen en woorden van het levenslied Véndele lopen Mario en Yolanda los en alweer discussiërend naast elkaar tussen de nieuwbouw van Miraflores. Ze houden elkaars handen vast, maar dan nemen ze weer afstand van elkaar om vervolgens misschien weer dichter bij elkaar te komen. Er is leven, samenleven, er is liefde in Cuba, immer complex en steeds in ‘one way or another’.

Het einde van de hybride film is open en ambigu. De zeer beweeglijk gedraaide docufictie van Sara Gómez is uit het onvolmaakte leven gegrepen en toont de ambivalenties en contradicties van het Cubaanse leven en samenleven.  In de ogen van Gómez was de machistische Cubaanse revolutie niet perfect en moesten de pijnpunten ook gereveleerd worden. Net zoals ze in de fictie kritisch is voor haar protagonisten, hun respectievelijke milieus en ook hun onderlinge relaties. Het maakt van De cierta manera een unieke, zeer levendige, indringende en onaffe fictiefilm over vriendschap en liefde in het revolutionaire Cuba. Een moedige film ook van die eerste vrouwelijke, feministische Cubaanse filmmaker die met milde kritiek de machistische leiders van Cuba op hun plaats zette.  De cierta manera biedt alleszins ‘another gaze’ op Cuba en de revolutie. De film verdient ontegensprekelijk een mooie plek in een canon van de Latijns-Amerikaanse filmkunsten.

Véndele (Guillermo Díaz)

Véndele a ese mundo que no te da nada
que no tiene flor de la mañana.
Sólo rejas y apenas la ventana.
Véndele y que ella nunca, nunca sepa nada
de aquellas cosas que por ti pasaron,
de tu bregar por esas madrugadas.
Si ella te muestra la parte vacía
de otro mundo lleno, lleno de mentiras.
Y si al mirarla buscando sus ojos
ves que te rehuye y que no te mira,
véndele también…

Verlaat haar

Verlaat deze wereld die je niets geeft,
die geen ochtendbloem heeft.
Alleen tralies en hooguit het raam.
Verlaat haar, ze weet niets
van de dingen die voor jou zijn gebeurd,
van je zwoegen in die vroege ochtenden.
Als ze je het lege deel toont
van een andere wereld vol, vol leugens.
En als je naar haar kijkt terwijl je haar ogen zoekt.
Ze negeert je en kijkt je niet aan.
Verlaat haar ook…

Bibliografie

• Kristin Thompson and David Bordwell, Film history : an introduction, McGraw Hill, New York, 2019.
• Susan Lord and María Caridad Cumaná, The Cinema of Sara Gómez : Reframing the Revolution, Indiana University Press, Bloomington, 2021.
• Martin Scorsese, World Cinema Project vol. 1, Edizioni Cineteca di Bologna, 2022.
• Cineteca di Bologna, Catalogus Il Cinema Ritrovato XXXV edizione (2021)
• Cineteca di Bologna, Catalogus Il Cinema Ritrovato XXXVI edizione (2022)
• Sara Gómez, De cierta manera, 1974-1977, 76 min. (docufictie)
• Agnès Varda, Salut les Cubains, 1962-1963, 28 min. (documentaire)
• Alessandra Muller, Sara Gómez : an Afro-Cuban Filmmaker, 2005, 77 min (documentaire)