All who set about making films need luck as much as they need the other things: talent, money, perseverance and so on. We needed a little more of it than most.
— Satyajit Ray in 1957
Bekijk nu de eerste twee delen van de Apu-trilogie via Eyelet!
De Apu-trilogie
De Apu-trilogie is een filmisch drieluik over het leven van Apu Ray. In de eerste episode, Pather Panchali (Song of the Little Road, 1955) volgen we de jeugdjaren van Apu, die wordt geboren in een eenvoudig arm plattelandsdorp in een gezin dat nog een oudere zus, Durga, en een inwonende oude ‘tante’ telt. Zijn prille jeugd is er een van armoede en soms ontbering, maar ook van vreugde en verwondering. Samen met zijn zus Durga leert hij spelen, de wereld ontdekken, en wordt hij voor het eerst geconfronteerd met de dood. Na een tragisch verlies, verlaat de familie het voorvaderlijke dorp en trekt naar de stad.
In Aparajito (The Unvanquished, 1956) volgen we de uitgedunde familie Ray in Benares (nu Varanasi), waar ze de draad van het leven opnieuw hebben opgenomen. Deze film focust op Apu’s adolescentie en schooljaren en op de relatie van Apu met zijn zelfopofferende moeder, Sarbajaya. Apu blijkt een talentvolle leerling en ontgroeit al snel de traditionele dorpsmentaliteit en het ongeschoolde wereldbeeld van zijn moeder. Centraal in deze tweede episode staat de spanning tussen traditie — door in zijn vaders voetsporen te treden — en vooruitgang — door zich intellectueel verder te ontplooien.
In het slot van de trilogie, Apur Sansar (The World of Apu, 1959) is Apu een volwassen man met schrijverstalent en -ambities. Hij tuimelt als het ware in een huwelijk met Apurna, het nichtje van een vriend, wordt vervolgens stapelverliefd op zijn echtgenote, maar moet haar al snel terug afgeven (ze sterft in het kraambed). Apu is na dit verlies niet in staat de zorg voor zijn zoon op zich te nemen; zijn verdriet is te groot. Deze episode besluit met de eerste voorzichtige toenadering tussen vader en zoon, na jaren van rouw en afzondering. Met zijn zoon Kajul op zijn schouders stapt Apu met hoop de toekomst tegemoet.
Satyajit Ray (1921-1992)
De Indische regisseur Satyajit Ray (1921-1992) was een telg uit een gerespecteerde familie, gekend in Bengalen omwille van hun artistieke verwezenlijkingen (met nauwe banden met de gerespecteerde Tagore familie). Zijn vader en grootvader waren schrijvers, illustrators en componisten, en de familie bezat een eigen drukkerij. De Rays waren door het Christendom beïnvloedde Hindoes die het kastensysteem, afgoderij en de religieuze festivals verwierpen, maar wel de originele heilige geschriften van het Hindoeïsme erkenden. Ray genoot een brede culturele opvoeding die zowel Oosterse als Westerse invloeden behelsde, wat zich later zou uitten in zijn gevarieerde interesses en voorkeuren voor zowel lokale literatuur als Engelse auteurs (zoals P.G. Wodehouse en Arthur Conan Doyle), voor zowel nationale muzikale tradities en instrumenten als voor Jazz, Beethoven en Mozart. Als kind — zijn bijnaam was toen Manik wat ‘juweel’ betekent — raakte hij betoverd door stereoscopen en magische lantaarns, maar het was een vroege cinema-ervaring die zijn wereld op zijn kop zette.
Het was de bedoeling om naar Tarzan (met Johnny Weissmuller) te gaan kijken, maar de vertoning bleek volzet, waardoor de piepjonge Ray bij een film belandde die hij zelf omschreef als ‘Bengaalse soft-porno’, met veel gezucht en aanrakingen. De film had weinig artistieke kwaliteiten, maar Ray was definitief verleid, bedwelmd en verloren, nog niet ontwaakt als maker, maar wel als cinefiel. Ray kon in zijn lokale cinema naast het ruime aanbod van de eigen Bengaalse filmproductie ook heel wat kwaliteitsvolle internationale films gaan bekijken. De cinema vertoonde slapstick van Keaton, Chaplin en Lloyd, maar ook Douglas Fairbanks-avonturen of films met Lillian Gish. Ray begint al gauw zijn cinemabezoeken bij te houden in een boekje, waarin hij rangschikkingen maakt en reflecteert over de kwaliteiten en verschillende stijlen van de films die hij bekijkt. (De occasionele fan-brief, zoals aan Deanna Durban, was hem ook niet vreemd.) Op latere leeftijd werd hij een spilfiguur in de Calcutta film society (die hij mee oprichtte) waar de films van John Ford, John Huston en Frank Capra werden vertoond. Hij was sterk onder de indruk van The Southerner (1945) van Jean Renoir, die op dat moment werkzaam was in de VS. Vooral de moreel complexe karakterisering en de meerwaarde van locatie-opnames konden Ray bekoren. Ray benadrukte in latere interviews de invloed van internationale films van de jaren dertig en veertig op zijn eigen werk, vooral omwille van het grote contrast met de Bengali cinema uit dezelfde periode die in zijn mening te theatraal, spektakel-gericht, onecht en commercieel was.
Cinema blijft lange tijd een passie zonder direct professioneel gevolg. Ray behaalt eerst een opleiding economie (waar hij verder niets meer mee doet) en volgt dan enkele jaren een opleiding tot visueel kunstenaar. Zonder deze opleiding af te maken, begint hij aan een carrière in de reclamewereld. Het werk geeft geen voldoening (het is repetitief en soms ‘vernederend’), maar het voorziet hem van een inkomen. Ray begint tijdens zijn jaren in de reclamesector ook boeken te illustreren (net als zijn vader en grootvader). Zo maakt hij houten uitsnijdingen voor een nieuwe druk van Bibhutibhushan Bandopadhyay’s populaire boek, Pather Panchali. Het boek was in de vroege jaren dertig als reeks verschenen in een commercieel Bengaals magazine nadat het meermaals afgewezen was omdat het te weinig plot bevatte. Het ging uiteindelijk toch in seriële publicatie op voorwaarde dat het publiek positief zou reageren. In 1944, toen Ray de nieuwe illustraties maakte, was het nog steeds in herdruk.
Pather Panchali is het grotendeels autobiografische verhaal van de auteur die het boek voorziet van veel rijke details over het Bengaalse plattelandsleven. Het is een authentiek, onsentimenteel portret en het liet een diepe indruk na op Ray, die het boek prees omwille van zijn humanisme, lyriek en eenvoudige waarachtigheid. Voor Ray was de meanderende, plot-luwe vertelstijl essentieel: het leven in een arm Bengaals dorp was volgens hem precies zo. (Al moest dat hij dat zelf eerst tijdens weekends gaan ontdekken, omdat hij niet vertrouwd was met het plattelandsleven, hij was immers een ‘city boy’.)
Ray citeert twee indrukken die cruciaal bleken in zijn overtuiging om filmmaker te worden en om te weten te komen wat voor filmmaker hij dan wilde worden. Ten eerste was er zijn persoonlijke ontmoeting met de Franse regisseur Jean Renoir, die voor de voorbereiding en de productie van The River een tijd lang in India verbleef (van laat 1949 tot de helft van 1950). Renoir vertelde Ray dat voor hem de emotionele integriteit van de menselijke interacties altijd voorrang hadden op de technische kwaliteiten van een film. De typisch Hollywoodiaanse obsessie met techniek vond Renoir verkeerd en hij drukte Ray op het hart dat hij dit niet als voorbeeld moest nemen. Van de films van Renoir leerde Ray naar eigen zeggen dat personages niet per se wit of zwart moeten worden getypeerd, maar dat ze net zo goed grijs kunnen zijn.
De tweede belangrijk indruk was zijn kennismaking met de neorealistische film Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948) en het werk en de opvattingen van Cesare Zavattini. De film inspireerde hem omwille van zijn universele thema, effectieve uitwerking (zonder franjes maar met eerlijkheid) en lage productiekost (voor een Bengaals-Indische filmmaker een must). Hij besloot dat voor een film als Pather Panchali een echt dorp als locatie gebruikt moest worden en dat er waar mogelijk met non-acteurs (of beginners) moest gewerkt worden. Ray had Ladri di biciclette in Londen gezien en op de boot terug naar India begon hij Pather Panchali voor het eerst concreet te plannen. Het zou het begin worden van een carrière waarin hij 36 langspeelfilms, documentaires en kortfilms zou draaien, vele daarvan gebaseerd op bekende literaire bronnen (van Rabindranath Tagore, Bibhutibhushan Bandopadhyay, Tarasankar Bandyopadhyay, Hendrik Ibsen). Ray zag zichzelf als een verteller van verhalen, met een bijzondere interesse in personage-ontwikkeling en narratieve structuur. Hij vond het evident om uit de rijke narratieve traditie van de Indische cultuur te putten en rekende er ook op dat door hun verhalende karakter zijn films toegankelijk zouden zijn voor een breder (en ook minder intellectueel) publiek. Met een sterke narratieve basis kon hij voor meer subtiliteit gaan in de staging, de mise-en-scène en de muziek.
Pather Panchali (1955)
Omdat hij moeilijk financiering vond voor zijn film — hij was tenslotte een debutant zonder ervaring én hij wilde een film maken zonder liefdesplot, zonder liedjes (!) en met een oude vrouw in een belangrijke bijrol — probeerde hij potentiële investeerders te overtuigen door prachtige zwart-wit sketches te tonen van zijn vooropgestelde découpage. Na twee jaar bedelen kon hij eindelijk starten, maar de productie zou nog vaak stilliggen (door aanhoudend geldtekort) en Ray werkte aan de film van laat 1952 tot medio 1955. Pather Panchali was niet alleen een debuut, het was ook Rays persoonlijke leerschool. Terugblikkend in 1957 schreef hij dat het filmen hem toen het volgende geleerd heeft: “a) je weet meestal minder (over films maken) dan je denkt b) de filmtheoretici geven je niet alle antwoorden [hij had onder andere Rudolf Arnheim gelezen] en c) hoeveel je ook houdt van Dovzjenko’s De aarde (1930), hoeveel je ook houdt van die scène met het dansen in het maanlicht, je moet altijd terugkeren naar je eigen turf, naar je eigen wortels en achtergrond als je een film wil maken.”
Voor Pather Panchali werkte Ray niet met een klassiek script, maar op basis van zijn nota’s, zijn sketches en de dialogen uit het boek die hij uit het hoofd kende. Hij voelde zich, naar eigen zeggen, nog niet secuur als dialoogschrijver en hij werkte heel nauw met de acteurs, die vaak slechts een week op voorhand hun dialogen met hem instudeerden. Er werd daarom chronologisch gedraaid, wat zeker een voordeel was voor de (indrukwekkend natuurlijk acterende) kinderen in de cast. Voor Ray was het ‘voordeel’ van de vele noodgedwongen onderbrekingen dat hij tussendoor al kon beginnen monteren. Zo zat elke scène nog goed in zijn hoofd tijdens de montage en kon er snel worden aangevoeld wat werkte en wat niet. Ze draaiden als het ware op het ritme van het plattelandsleven.
De cast bestond uit enkele dorpelingen, maar vooral uit acteurs met veel of een beetje ervaring, in film of in het theater. Zo hadden zowel Karuna Banerjee, die moeder Sarbajaya speelt, als Uma Das Gupta, de adolescente Durga, al wat toneelervaring. Chunibala Devi, die de tachtigjarige ‘Auntie’ speelt, is het hart van de film. De actrice had de eerste decennia van de twintigste eeuw een carrière in het theater gekend en zelfs in enkele stille films meegespeeld, maar in 1953 was ze al ettelijke jaren op rust. Ze kon niet geloven dat een regisseur haar op haar hoge leeftijd nog nodig had voor een project. Want wat kon een tachtigjarige vrouw in godsnaam nog spelen? “Een tachtigjarige vrouw natuurlijk,” was Rays antwoord. Devi’s personage, Auntie, is voor voedsel en onderdak afhankelijk van het arme gezin Ray. Het is een beklagenswaardige figuur: ze gaat gekleed in de grofste lompen, ze moet het stellen met het weinige eten dat Durga voor haar ontvreemdt, en ze loopt krom en moeizaam. De harde manier waarop ze bejegend wordt, vooral door Sarbajaya, de moeder van het gezin, is vaak pijnlijk om te zien. In verschillende scènes maakt Ray echter duidelijk dat Sarbajaya’s hardvochtigheid moet gezien worden in het licht van de abjecte armoede waarin zij en haar gezin leven. Ze moet haar kinderen met lege magen naar bed sturen en ze moet aanhoren hoe haar dochter Durga (naar waarheid) als dievegge wordt versleten omdat ze soms fruit dat van de bomen is gevallen mee naar huis brengt. Nooit is er geld voor een snoepje voor de kinderen, zelden is er geld voor verstrooiing, voor speelgoed of voor nieuwe kleren. Het huis verkrot zienderogen en er is geen geld voor noodzakelijke herstellingen. Sarbajaya weet dat haar dochter Durga, zonder bruidsschat, waarschijnlijk nooit een echtgenoot zal vinden. De moeder heeft daarom geen emotionele ruimte meer voor medeleven. De scène waarin ze Auntie nog net een slok water gunt, maar haar daarna wegstuurt zonder op haar smekende glimlach te reageren, is bikkelhard. Auntie sterft niet lang daarna alleen in de bossen en wordt gevonden door de spelende Durga en Apu. Ray filmt alle scènes — of ze nu van schoonheid of van hardheid zijn — met hetzelfde open vizier.
Hoewel Pather Panchali de meest ruige en technisch onvolmaakte film is, gaat er een ruwe en directe emotionele overtuigingskracht uit van de film. Ray maakt nooit jacht op de emoties van zijn publiek. Zelfs een scène die gegarandeerd tranen zal ontlokken (de dood van een kind), wordt subtiel en uitermate cinematografisch aangepakt. Ray verkiest niet-opdringerige beelden, terugkerende motieven (zoals de trein) of kleine details zoals een gebaar, composities met kleine variaties of een beeld van de natuur boven verbositeit of dramatisch acteren. Wanneer Harihar (vader Ray) na een lange afwezigheid terug thuiskomt met geschenken voor zijn vrouw en kinderen treft hij Sarbajaya apathisch aan. Ze is niet in staat hem te vertellen dat zijn dochter aan koorts is gestorven. Pas op het moment dat Harihar, zich nog steeds van geen kwaad bewust, zijn geschenk voor Durga (een nieuwe sari) bovenhaalt, stort Sarbajaya in. Bovenop dit beeld monteert Ray het doordringende geluid van de tar-shehnai (een Bengaals strijkinstrument, een kruising tussen en banjo en een sitar) die haar hartverscheurende schreeuw overstemt.
De muziek in de Apu-trilogie werd geschreven door virtuoos Ravi Shankar, een generatiegenoot van Ray, die in de vroege jaren vijftig al naam en faam had verworven als uitmuntend muzikant en componist. Ray en Shankar kenden elkaar al jaren voor het Apu-project van start ging en waren vrienden (hoewel ze op artistiek vlak vaak van mening verschilden). In 1951 had Ray nog met het idee gespeeld om een documentaire te maken over Shankar, maar de film werd nooit gemaaktWat wel bestaat zijn enkele gedetailleerde sketches en ideeën voor camerabewegingen voor het project.. Ray was zelf een groot muziekkenner (en later ook componist voor zijn eigen films) en wist daarom precies te verwoorden wat hij wel en niet van Shankar verlangde. Het valt aan te nemen dat het materiaal Shankar sterk moet hebben aangesproken, zijn eigen leven vertoonde immers overeenkomsten met dat van de jonge Apu (ook hij verloor zijn beide ouders en een oudere broer op jonge leeftijd). Omdat de eindfase van de productie van Pather Panchali zo gehaast was (Ray moest een deadline halen voor het Museum of Modern Art), componeerde en speelde Shankar de muziek tussen een drukke concert tour door. Shankar zette vijf traditionele instrumenten in voor de soundtrack, de sitar, drie andere snaarinstrumenten, met name de dilruba of tar-shehnai, de bhimraj, de sarod en een percussie-instrument, de pakhwaj. (Dit palet werd een beetje uitgebreid voor de laatste film, Apur Sansar, omdat de film meer verschillende soorten locaties en een gevarieerder emotioneel spectrum aanraakt.)
De Japanse regisseur Akira Kurosawa verklaarde dat hij elke keer opnieuw wordt overweldigd door het hoger beschreven moment. “Dit [Pather Panchali] is het soort van cinema dat met de sereniteit en de nobelheid van een grote rivier voorbij stroomt.” Cesare Zavattini, de scenarist van Ladri di biciclette, zou hem het compliment retourneren toen hij opmerkte dat Pather Panchali “eindelijk de neorealistische cinema [is] waar de Italianen nooit in geslaagd zijn.”
Aparajito (1956)
De tweede episode, Aparajito (winnaar van de Gouden Leeuw in VenetiëDit was niet de eerste Indische film die een belangrijke Europese prijs won. In 1954 won Bimal Roy met Do Bigha Zamin (Two Acres of Land) de Prix International op het filmfestival van Cannes.) is technisch duidelijk gesofisticeerder dan Pather Panchali. Het eerste deel in Benares is cinematografisch adembenemend: de ghats (trappen naar was- en gebedsplaatsen) aan de Ganges en de drukbevolkte kleine straatjes waar mens en dier door elkaar krioelen worden met een documentaire schilderachtigheid in beeld gebracht. Ray had veel tijd doorgebracht met het observeren van de specifieke atmosfeer, het licht en de activiteiten in Benares. In zijn dagboeknoties voor de voorbereiding van de film schreef hij over de onvergelijkbare atmosfeer:
One just wants to go on absorbing it, being chastened and invigorated by it…. One must get down to analysing the reasons for their uniqueness, their impact. The more you probe, the more is revealed, and the more you know what to include in your frame and what to leave out.
In Pather Panchali stond de trein nog symbool voor verlangen en dromen, nu symboliseert de trein de steeds groter worden emotionele en fysieke afstand tussen Apu en zijn moeder. De dood van Durga zorgde in Pather Panchali voor de verhuis van het platteland naar de stad, maar na de dood van Apu’s vader vertrekt de familie opnieuw in omgekeerde richting. Apu reist in de loop van de film heen en weer tussen platteland en stad, tussen traditie en toekomst, tussen familie en intellectuele ontplooiing. Opnieuw weet Ray intens dramatische momenten in eenvoudige beelden en klanken te vatten. Vlak voor Sarbajaya sterft denkt ze de stem van de jonge Apu en het geluid van de trein te horen, maar wanneer ze naar buiten loopt om haar zoon te begroeten, treft ze niemand aan. Sarbajaya’s laatste ogenblikken brengt ze alleen door terwijl ze naar de vuurvliegjes in de nacht kijkt.
In plaats van een intense, emotionele scène waarin Apu afscheid kan nemen van zijn liefhebbende moeder, die armoede en eenzaamheid voor hem heeft verbeten, arriveert hij te laat. Zowel de dood van zijn moeder als het moment waarop Apu haar dood verneemt, zijn puur beeld, zonder woorden.
De film eindigt betekenisvol: in plaats van een priester te worden en de plaats van zijn vader in te nemen (en zo de familietraditie voort te zetten) beslist Apu dat zijn examens voorgaan. Op deze tweesprong van het leven kiest hij dus resoluut een andere, eigen weg.
Apur Sansar (1959)
Critici zijn het erover eens dat we in Apur Sansar een nog zelfverzekerder filmmaker aan het werk zien. In tussentijd had Ray nog twee films gemaakt, waaronder het meesterwerk Jalsaghar (The Music Room, 1958), waarin muziek- en danssequenties aan bod komen, maar dan wel strikt binnen de realiteit van de diegese: als voorstellingen in het paleis van een tragisch verarmde en aan traditie en etiquette verslingerde landeigenaar. In de slotepisode wordt Apu vertolkt door de charismatische Soumitra Chatterjee, een acteur die nog in vele films van Ray zal opduiken, onder andere in Rays latere verfilming van een ander werk van Bibhutibhushan Bandyopadhyay, het magistrale, in kleur gedraaide Ashani Sanket (Distant Thunders, 1973), over de afschuwelijke hongersnood in Bengalen van 1943. Ook is hij te zien in het veel latere Ganashatru (An Enemy of the People, 1989) naar Henrik Ibsen, over een arts die waarschuwt voor een nakende epidemie veroorzaakt door besmet tempelwater, maar niet gehoord wordt.
Robin Wood was niet zuinig met lof voor Apur Sansar, dat hij als een van de meest ontroerende films ooit omschreef. Het was eigenlijk nooit Rays bedoeling geweest om een trilogie te maken, maar toen hij na Aparajito van zowel de Indische eerste minister Nehru als van journalisten de vraag kreeg hoe het Apu uiteindelijk zou vergaan, wist hij dat het verhaal een einde verdiende.
Apu woont nu op een armtierig dakappartement in Calcutta, dat uitkijkt op arme sloppenwoningen en de treinsporen. Hij is een romantische en optimistische jongeman met schrijversambities. Geld is er niet, maar er is vindingrijkheid, levenslust en zelfvertrouwen te over. Zijn leven neemt een onverwachte wending: hij vertrekt als gast naar een huwelijk en komt thuis met de bruid. Het huwelijk blijkt een onverhoopt succes: Apu en Aparna worden intens verliefd en kennen vele gelukkige momenten samen, ondanks hun armoede.
De onverwachte dood van zijn jonge vrouw stort Apu echter in een existentiële crisis. Opnieuw weet Ray de dood aangrijpend in scène te zetten. Terwijl Apu dronken van liefde nageniet van een speelse liefdesbrief van zijn vrouw, krijgt hij bezoek van haar broer die hem komt vertellen dat Apurna is overleden in het kraambed. De schok is zo groot dat Apu zich van het leven afkeert.
Wanneer hij na jaren van rouw en afzondering eindelijk naar het huis van zijn schoonfamilie keert om zijn zoon te zien, volgt er echter geen sentimentele verbroedering. Zijn zoon wijst hem aanvankelijk brutaal af (hij gooit een steen naar zijn vaders hoofd) en het wordt duidelijk dat Apu zijn status als vader geduldig zal moeten verdienen.
Hoewel Apu doorheen de drie films door verschillende acteurs werd gespeeld, was hij altijd het personage (het bewustzijn) dat de drie films intern organiseert en onderling verbindt. In de finale scènes van Apur Sansar wordt er echter langzaamaan evenveel aandacht gelegd bij de gevoelens en de acties van zijn zoon Kajul, die, zoals deze shift in narratieve focus suggereert, het verhaal zal verderzetten.
In Rays teksten over cinema concludeerde hij dat je als filmmaker niet moest rekenen op snelle winsten, noch kritisch nog commercieel. Maar hij was doordrongen van de overtuiging dat kunst in combinatie met een oprecht streven naar waarheid (of waarachtigheid) uiteindelijk zou worden beloond. Voor de Apu-trilogie ligt die winst niet enkel bij de maker.
Bibliografie
Oliver Craske (2020) Indian Sun. The Life and Music of Ravi Shankar. London: Faber & Faber
Chidananda Das Gupta (ed) (1981) Satyajit Ray. An Anthology of Statements on Ray and by Ray. New Delhi: Directorate of Film Festivals
Satyajit Ray (1983) Our Films, Their films. Calcutta: Orient Longman (eerste uitgave 1976)
Andrew Robinson (2011) The Apu Trilogy. Satyajit Ray and the Making of an Epic. London: IB Tauris
Robin Wood (2016) The Apu Trilogy. Detroit: Wayne State University Pres