De Duitse filmindustrie
Halverwege de Eerste Wereldoorlog werd Duitsland grotendeels afgesloten voor de import van buitenlandse films, die voorheen een groot deel van de markt innamen. De vraag naar films verminderde echter niet, waardoor de lokale filmproductie een boost kreeg. In de jaren kort vóór de oorlog kende de Duitse filmindustrie reeds een groei, in eerste instantie onder impuls van de Autorenfilm, films gebaseerd op een bekend theaterstuk of geschreven door een befaamde theaterauteur. Het bekendste voorbeeld is Der Student von Prag (Stellan Rye, 1913), een film die door zijn special effects en fantastische verhaallijn kan worden beschouwd als een voorloper van het latere expressionisme.
De opkomst van het sterrensysteem, met de über-Duitse Henny Porten en de Deense Asta Nielsen als exponenten, consolideerde de groei van de lokale filmproductie. Het aantal productiemaatschappijen schoot de lucht in en een trend naar fusies en grotere bedrijven werd nog tijdens de oorlog in gang gezet door de oprichting van de Universum Film Aktiengesellschaft (Ufa).
Ondanks de moeilijke omstandigheden genoot de lokale filmindustrie de steun van de nieuwe Weimarrepubliek (1918-1933), die in volle politieke onrust de financiële last van het Verdrag van Versailles om de nek torste. Het importverbod bleef geldig tot eind 1920 waardoor de lokale industrie ongehinderd kon groeien. In de vroege jaren 1920 vonden Duitse films bovendien een publiek in het buitenland. Door de hoge inflatie in Duitsland was het ook na het einde van het verbod niet voordelig om buitenlandse filmproducties te importeren terwijl Duitse films voor buitenlandse markten goedkoper waren dan hun Amerikaanse concurrenten. De Duitse filmindustrie werd zo de tweede grootste ter wereld, na de Amerikaanse.
De Weimar-jaren werden ook gekenmerkt door diepgaande maatschappelijke veranderingen. De invoering van vrouwenstemrecht eind 1918 en het groeiende aantal vrouwen op de werkvloer brachten een gewijzigde moraal met zich mee, die vaak geënt was op Amerikaanse voorbeelden, zeker wat de look betrof. Voor de filmindustrie betekende dit dat vrouwen uitgroeiden tot een nieuw marktsegment.
Voor dit groeiende publiek ontstond bovendien een passender kader van vertoning. Ondermeer de opening van de Ufa-Palast am Zoo in Berlijn op 18 september 1919, met de première van Ernst Lubitsch’ Madame Dubarry voor een publiek van 1700 personen, kondigde deze ontwikkeling aan, al zouden de grote Filmpaläste vooral in de tweede helft van de jaren 1920 uit de grond schieten. Ook de gespecialiseerde pers groeide mee met de film, die zo een eigen mediacultuur kreeg: naast de bestaande berichtgeving in dagbladen ontstonden gespecialiseerde filmmagazines zoals de Film-Kurier, opgestart in 1919.
De grootste speler in dit consolidatieproces van de Duitse filmindustrie was de Ufa, opgericht in 1917 om de oorlog te ondersteunen en gefinancierd door het rijk en de nationale bank. Het fusiebedrijf, ontstaan uit verschillende private filmbedrijven, beschikte over een grote productiecapaciteit (sterren, regisseurs en studio’s), over een groot distributienetwerk en over de grootste bioscoopketen van Duitsland. Ufa was weliswaar niet de enige filmstudio, maar nam vanaf 1923 rivalen over, waaronder Decla-Bioscop, destijds de op een na grootste, met Erich Pommer als drijvende kracht. Decla was verantwoordelijk voor Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) en produceerde films van Fritz Lang en F.W. Murnau.
Zo kwam alles samen in 1919, hét sleuteljaar van de jonge Duitse film. Lubitsch beleefde zijn definitieve doorbraak met Madame Dubarry, Fritz Lang en F.W. Murnau debuteerden als regisseur en de première van (het in 1919 gedraaide) Das Cabinet des Dr. Caligari in februari van 1920 werd meteen door critici erkend als het moment waarop het expressionisme zijn intrede maakte in de film. Het expressionisme bestond immers reeds bijna een decennium in het Duitse theater, de literatuur en de schilderkunst (in alle kunstvormen zou de stroming gevolgd worden door de Neue Sachlichkeit vanaf midden jaren 1920) en was in die tijd geëvolueerd van een radicale beweging naar een breed gedragen stijl.
Het expressionisme in cinema kan ruim gedefinieerd worden als een stilistische vervorming die tot doel had om een innerlijke realiteit te verbeelden. Deze vervorming werd bekomen in de compositie van het beeld door middel van overdrijving van decors, acteerprestaties, kostumering en belichting. Het camerawerk en de montage bleven vaak onopvallend en stonden ten dienste van het duidelijk in beeld brengen van de compositie. Dit alles was ingebed in een narratief dat in de meeste gevallen bol stond van de fantasie.
Slechts een heel klein deel van de films die in de eerste helft van de jaren 1920 in Duitsland werden geproduceerd waren echter dominant expressionistisch. Verschillende films bevatten wel expressionistische momenten. Net als vele andere landen, bleef Duitsland vooral het soort komedies en drama’s maken die ook al tijdens de oorlog werden geproduceerd. Bovendien, zoals filmhistorica Kristin Thompson beschrijft, oefende de klassieke Hollywoodpraktijk vanaf 1921 een aanzienlijke invloed uit op de Duitse film. De geconnoniseerde klassiekers zijn weliswaar grotendeels expressionistisch of behoren tot de Neue Sachlichkeit, maar de honderden ‘gewone’ films die deze productieve industrie jaarlijks voortbracht, gingen steeds meer op hun Hollywoodcollega’s lijken.
De grote meerderheid van de Duitse films uit die jaren bleven putten uit primitieve montage en ouderwetse, diffuse belichting. Doordat het importverbod Duitse filmmakers de cruciale periode had doen missen waarin de Hollywoodstijl uitgroeide tot standaardpraktijk, met een verenigd, lineair en gemakkelijk te volgen narratief, het tegen 1917 verfijnde systeem van continuity editing en de opkomende three-point-belichting, had de Duitse stijl zich in die jaren relatief weinig ontwikkeld.
Naast het expressionisme waren er wel nog twee andere trends die afweken van deze standaardproducties. Het Kammerspiel, afgeleid van het theater met dezelfde naam dat in 1906 werd opgericht door befaamd theaterregisseur Max Reinhardt om intieme drama’s voor een beperkt publiek op te voeren. De weinige Kammerspiel-films die gemaakt werden, met als bekendste voorbeelden Der Letzte Mann (Friedrich Wilhelm Murnau, 1924) en Michael (Carl Theodor Dreyer, 1924), contrasteerden sterk met het expressionisme. Het Kammerspiel was een bedaard psychologisch drama, vertolkt door een kleine kast van theateracteurs in een beperkte ruimte en in bijna alle gevallen geschreven door scenarist Carl Mayer.
De andere trend is die van spektakelfilms en historische drama’s. Alweer omwille van de torenhoge inflatie konden dit soort films in de eerste helft van de jaren 1920 veel goedkoper gemaakt worden in Duitsland dan in het buitenland. Italië had de trend voor epische films gezet voor de oorlog met films als Quo Vadis (Enrico Guazzoni, 1913) en Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) en in de Verenigde Staten werden grote sommen besteed aan films als Intolerance (D. W. Griffith, 1916) en The Last of the Mohicans (Maurice Tourneur, 1920). Daartegenover zette Duitsland eigen spektakelfilms in, waarvan vooral die van Ernst Lubitsch zeer succesvol zouden blijken.
Madame Dubarry kende in 1920 en 1921 een winstgevende release eerst in West-Europa en vervolgens in de Verenigde Staten, waardoor Duitse film en filmmakers zeer gegeerd werden in de VS en Frankrijk en Lubitsch internationale bekendheid verwierf, mede gesteund door het scenario van Hanns Kräly, het camerawerk van Theodor Sparkuhl, de kostuums van Ali Hubert, de monumentale sets ontworpen door Kurt Richter (stuk voor stuk vast medewerkers) en last but not least de star power van Pola Negri, met wie hij eerst Die Augen der Mumie Mâ en Carmen (beide 1918) maakte, gevolgd door Madame Dubarry, Sumurun (1920), Die Bergkatze (1921) en Die Flamme (1922).
Ernst Lubitsch
Ernst Lubitsch verwierf zijn plaats in het pantheon van grote regisseurs voornamelijk op basis van de gesofisticeerde komedies die hij in Hollywood maakte tussen 1923 en zijn dood in 1947. Films als Trouble in Paradise (1932), Ninotchka (1939), The Shop Around the Corner (1940) en To Be or Not to Be (1942) komen regelmatig ter sprake wanneer het over de beste komedies aller tijden gaat. Maar Lubitsch had er al een carrière van tien jaar als acteur en regisseur opzitten vooraleer hij in Hollywood arriveerde en daar razendsnel een van de belangrijkste regisseurs werd.
Ernst Lubitsch werd op 29 januari 1892 geboren in Berlijn, in een joods middenklassegezin. Zijn vader baatte een kledingwinkel uit, maar Lubitsch koos een andere carrière. Op achttienjarige leeftijd ging hij in de leer bij acteur Victor Arnold, die deel uitmaakte van Max Reinhardts Deutsche Theater. Van 1911 tot 1918 zou ook Lubitsch regelmatig meespelen in Reinhardts theaterproducties, vaak in kleine bijrollen, een ervaring waar hij later als regisseur nog vaak inspiratie uit putte.
Rond 1913 of 1914 begon Lubitsch ook te acteren in korte komische films, rollen die lucratiever waren dan die in het theater. Op het witte doek kende hij al snel succes als hoofdrolspeler. De ontwikkeling van een eigen persona op het scherm die voor het toenmalige publiek zo herkenbaar was als die van Max Linder of Charlie Chaplin, was een eerste belangrijke stap richting ‘auteurschap’. Hij regisseerde voor het eerst zichzelf een jaar later en bleef de daaropvolgende jaren acteren in komische kortfilms die zowel door anderen als door hemzelf geregisseerd en geschreven werden.
Uit frustratie over een gebrek aan goede rollen had Lubitsch het heft in handen genomen en samen met een bevriende acteur een aantal korte komedies geschreven die hij vervolgens verkocht aan Paul Davidsons Projektions-AG Union (Pagu), een bioscoopconcern dat tegen de vroege jaren 1910 was uitgegroeid tot een distributie- en productiemaatschappij. Klassenverschillen lagen aan de basis van veel grappen in deze films, wat kan wijzen op een sterke invloed van het Jiddisch theater. Bovendien speelden de verhaallijnen zich doorgaans af tegen zijn eigen sociale achtergrond, die van de kleinhandel voor de middenklasse, vaak kledingwinkels voor vrouwen, die zowel voor handelszaken als voor de bioscopen een belangrijke moderne doelgroep waren.
Lubitsch maakte jaarlijks vijf à acht van deze korte films, het merendeel in de Pagu-studio’s en telkens in de eenvoudige, ouderwetse stijl die in die jaren gemeenzaam was en die vooral ten dienste stond van de clownerie van de hoofdrolspeler, in casu Lubitsch zelf. Ze werden gekenmerkt door overdreven acteerstijlen en dito dramatische situaties en een desinteresse in narratieve continuïteit of psychologische consistentie. Alhoewel de filmindustrie in die jaren snel professionaliseerde en naar meer gestandaardiseerde werkwijzen en producten toegroeide, en meer deel begon uit te maken van een middenklassecultuur, bleef de invloed van low brow-entertainment als de kermis en het circus groot.
Het eerste decennium van zijn carrière werkte Lubitsch voor belangrijke productiebedrijven, wat mee zijn steile klim verklaart in die tien jaar (1914-1923), van zijn bescheiden begin als acteur tot zijn status als de belangrijkste Duitse regisseur, gewild in Hollywood. De grootste stap in die klim werd zelfs in amper twee jaar gezet, in 1918 en 1919, de jaren waarin hij overschakelde van korte komedies naar epische langspeelfilms als Madame Dubarry en waarin hij het acteren voorgoed opgaf (op twee uitzonderingen na). Die stap was mogelijk omdat hij tewerkgesteld werd door Pagu, een van de kleine en middelgrote bedrijven die eind 1917 samensmolten tot de mastodont Ufa, waar Pagu’s Paul Davidson een van de leidende figuren zou worden.
Eerder markeerde Schuhpalast Pinkus (1916) reeds de eerste stijlverschuiving binnen Lubitsch’ oeuvre, van de slapstick farces die hij ervoor maakte naar meer gesofisticeerde satire die niet typisch was voor de mainstream Duitse filmproductie uit die tijd. Tegen 1917 kenden Lubitsch’ komedies zo veel succes dat Davidson hem grotere budgetten ter beschikking stelde. In het eerste jaar van Ufa werden die grotere budgetten vooral voorbehouden voor spektakelfilms, waarvan het bedrijf er vier produceerde in 1918. Lubitsch maakte zo de stap naar een ander genre, met de exotische thriller Die Augen der Mumie Mâ, zijn eerste film met Pola Negri. Die film was een hit en stuurde daarmee Lubitsch een nieuwe richting uit. Hij deed opnieuw beroep op Negri voor Carmen, alweer een hit.
De successen volgden ook in 1919, met achtereenvolgens Die Austernprinzessin, Madame Dubarry en Die Puppe. Madame Dubarry maakte hem in de daaropvolgende jaren ook ver buiten Duitsland bekend. Lubitsch bleef echter ook komedies maken. Die Austernprinzessin en Die Puppe signaleerden een verdere verfijning van de komische stijl die hem later wereldberoemd zou maken. Lubitsch maakte zeventien langspelers voor Ufa van 1918 tot en met 1921, voornamelijk komedies en spektakelfilms. Hij onderscheidde zich daarmee van zijn land- en tijdsgenoten Fritz Lang en F.W. Murnau, die synoniem kwamen te staan voor de Duitse ‘kunstfilm’, al waren Lubitsch’ genrefilms van een verfijning en zelfbewustzijn die hem ook apart zetten van zijn meer populistische collega’s.
Lubitsch bleef commercieel succes kennen, mede dankzij de sterren die deel uitmaakten van zijn vaste ensemble — vooral Pola Negri en Emil Jannings — met films als Anna Boleyn (1920) die zowel in Duitsland als later ook in de Verenigde Staten heel wat geld opbrachten. De groeiende interesse uit de Verenigde Staten in Duitse films en filmmakers, aangewakkerd door zowel het populair succes van Lubitsch als het kritisch succes van o.a. Murnau en Lang, maakte een overstap naar Hollywood almaar aanlokkelijker. Vooraleer hij definitief naar de Verenigde Staten trok eind 1922, bracht hij er al een korte periode door eind 1921.
Eerder dat jaar had hij Pagu en Ufa vaarwelgezegd om in zee te gaan met het nieuwgevormde Efa (Europäische Film-Allianz), een Amerikaans-Duits bedrijf in Amerikaanse handen, dat films produceerde in Berlijn. Efa bouwde in 1921 de meest gesofisticeerde studio in Berlijn, met de nieuwste Amerikaanse technieken en innovaties, waaronder het feit dat de studio volledig beroep deed op kunstmatig licht — hetgeen filmmakers meer controle gaf over het beeld — in tegenstelling tot haar Duitse collega’s die nog vaak werkten met daglicht in studio’s met grote ramen.
Het mag geen verrassing heten dat de twee films die Lubitsch voor Efa maakte, Die Flamme en Das Weib des Pharao (1922), een duidelijke Amerikaanse invloed verraden. Eens Hollywoodfilms na het opheffen van het importverbod in 1921 uitgebreid vertoond werden in Duitsland, namen Duitse filmmakers de Amerikaanse innovaties over — voornamelijk op het vlak van belichting, montage en decorontwerp — die sinds 1916 hadden plaatsgevonden. Lubitsch was, zoals Kristin Thompson beschrijft, mede dankzij zijn werk voor Efa een van de eerste en zeker de prominentste en meest getalenteerde om deze nieuwigheden te implementeren. Zijn Duitse films van 1921 en 1922 illustreren dit en het feit dat hij duidelijk klaar was om films te maken in Hollywood, nog voor hij er een voet had gezet.
Die Bergkatze
Zowat alle langspelers die Lubitsch in Duitsland maakte, waren kassuccessen. De enige uitzondering is Die Bergkatze, een verfijnde, gestileerde komedie in de trant van Die Austernprinzessin en Die Puppe. Binnen de filmgeschiedenis kregen deze films veel minder aandacht dan hun expressionistische tijdsgenoten die sneller werden gecanoniseerd. Desalniettemin maakten ze deel uit van een minstens even sterke traditie, waaraan Lubitsch momenten van visuele flair toevoegt die het narratief onderbreken en de film een air van zelf-reflexiviteit bezorgen. Bovendien waren dit stuk voor stuk films die, opnieuw in tegenstelling tot de gecanoniseerde expressionistische meesterwerken, vrouwelijke personages en hun beleving en verlangens centraal plaatsen, zij het uiteraard binnen de emancipatorische limieten van de tijd.
Lubitsch dacht dat Die Bergkatze flopte omdat het Duitse publiek in 1921 (nog) geen zin had in een satire op militarisme en oorlog. De film vertelt het verhaal van een vrouwelijke bandiet, de ‘bergkat’ Rischka, vertolkt door Pola Negri, die de wildernis van de bergen verkiest boven de beschaving en alles wat daarbij hoort, inclusief de romantische liefde. Lubitsch contrasteert het bandietenkamp met het nabijgelegen militaire fort waar haar love interest luitenant Alexis bivakkeert.
Die Bergkatze combineert de genrekenmerken van de komedie met expressionistische stijlelementen, zoals een strakke cadrage, het gebruik van chiaroscuro, schuine camerahoeken en vervormd perspectief. De film ruilt vaak zijn narratief in voor visuele effecten bekomen door overdrijving en stilering in sets en kostuums, acteerstijlen en fotografische effecten. Setontwerper Ernst Stein ging te leen bij de Art Nouveau voor de elegante bloemenmotieven, bij expressionistische schilderkunst voor de sterke contrasten, bij klassieke Oosterse architectuur voor de ronde vormen en bij moderne Westerse grafische kunst voor de duidelijke lijnen en geometrische figuren. Lubitsch schakelt ook de natuur in deze stilering in: de Beierse Alpen, waar buitenopnames plaatsvonden en de set van het fort werd gebouwd, zijn evenzeer een visueel motief als de studiosets.
Lubitsch maakt in Die Bergkatze uitgebreid gebruik van maskering, een fotografisch effect dat vaak aangewend werd in expressionistische films. Daarbij worden (voornamelijk) de randen van het beeld bedekt door kaders of maskers, in het geval van Die Bergkatze in allerlei vormen, zowel cirkels en andere geometrische figuren als meer onregelmatige contouren. Lubitsch incorporeert ook andere film- of kunststijlen, meest prominent het surrealisme in zijn gebruik van visuele metaforen en het futurisme in zijn nadruk op beweging en beweeglijkheid, dat in fel contrast staat met het vaak statische acteerwerk in de expressionistische films.
Ondanks al dit visuele spektakel werd Die Bergkatze alsnog een flop, of was het net omwille van? In zijn boek Expressionismus und Film uit 1926 doet Rudolf Kurtz alvast uitschijnen dat het experimentele karakter niet in de smaak viel bij het publiek, evenmin als het gespot met het militarisme. Kurtz vermeldt ook nog dat Lubitsch die mening deelde. De film vond in 1921 geen publiek om precies de redenen waarom hij vandaag zo gewaardeerd wordt binnen Lubitsch’ uitzonderlijk rijke oeuvre.
Bronnen
- Bordwell, David & Thompson, Kristin (2010) Film History: An Introduction (3rd edition). McGraw Hill.
- Hake, Sabine (1992) Passions and Deceptions: The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton University Press.
- Thompson, Kristin (2005) Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film after World War I. Amsterdam University Press.