S.O.S. Fonske (1968) toont een turbulente dag in het leven van Antwerpenaar Fons Noydens en zijn vrouw, Annie. Op 15 mei 1968 komt een deurwaarder bij hen aankloppen om hun volledige inboedel te veilen. Noydens was een paar jaar eerder met zijn auto gebotst op een stilstaande wagen. Normaal gezien zou dat ongeval gedekt worden door zijn verzekeringsmaatschappij Belfort, maar die was intussen failliet gegaan. Als gevolg was hij plots zelf verantwoordelijk voor het betalen van de schadevergoeding van 40.000 BEF – geld dat hij als arbeider in een drukkerij niet had. In een lezersbrief van Noydens die gepubliceerd werd in Gazet van Antwerpen duikt voor het eerst de titel van de reportage op: “Wie gaat er mij nu helpen? De kleine man? De grote man? De regering? (…) Waarom nu niet S.O.S. hulp Fonske?” Fugitive Cinema-lid Patrick Le Bon, die een collega was van Fons, tipte de situatie als onderwerp voor een filmproject. Robbe De Hert en Guido Henderickx waren van de partij als coregisseurs.
In 1972 volgde De dood van een sandwichman, een kritische reportage die in eerste instantie de wereld van het Belgische wielrennen aan de kaak stelt, maar daarnaast ook reflecteert op de wantoestanden van de moderne consumptiemaatschappij in het algemeen. De drukbezochte en sterk gemediatiseerde begrafenis van de toenmalige wereldkampioen Jean-Pierre “Jempi” Monseré, die overleed door een botsing tijdens een kermiskoers, diende als het ideale kader voor de opnames. Robbe De Hert nam samen met Guido Henderickx de regie in handen. Monique Beyns, Frans Huybrechts, Patrick Conrad en Jaak Vermeer deden dienst als regieassistenten.
Zowel S.O.S. Fonske als De dood van een sandwichman zijn sterk links georiënteerd, met als hoofddoel het opkomen voor de kleine man en tegelijkertijd wat “keet schoppen” (in de woorden van Robrecht Willaert). Het ontwerp van de poster van De dood van een sandwichman maakt de politieke voorkeur meteen duidelijk. De vormgeving ligt in de lijn van zowel propagandaposters ten tijde van de Russische Revolutie, als van affiches en pamfletten van het Atelier Populaire uit 1968. De poster bevat bovendien een verwijzing naar het logo van het blad ROOD, het tijdschrift van de linkse politieke partij Revolutionaire Arbeidsliga (RAL).
Beide documentaires zijn inhoudelijk opgebouwd rond botsingen, tussen onder andere schijn en realiteit, kapitalisme en socialisme, menselijkheid en onmenselijkheid. S.O.S. Fonske benadrukt deze laatste tegenstelling vormelijk door een beeld van Fons in zijn huiselijke woonkamer af te wisselen met beelden van Fons in de geïndustrialiseerde drukkerij waar hij werkt. Talloze close-ups en versterkt geluid van ratelende machines geven weer hoe Fons verdrukt wordt door de bureaucratie van de moderne wereld.
Voor zowel S.O.S Fonske als De dood van een sandwichman vertrokken de leden van Fugitive vanuit één individu, een getroffene binnen een geografisch beperkte problematiek, die ze vervolgens verbonden aan een bredere sociale context. In S.O.S. Fonske duidt de link tussen het specifieke failliet van Belfort en het algehele verzekeringssysteem op het gebrek aan structurele ondersteuning van de toenmalige regering. Op het einde mondt de film uit in een kritiek op de politiek tout court.
Ook De dood van een sandwichman gaat over veel meer dan louter het onfortuinlijke overlijden van wielerheld Monseré. Niet enkel de commercialisering binnen de wielersport wordt aangekaart, maar ook de rol van de media daarin, het wanbeleid van de regering, het kapitalisme in het algemeen en bovenal de schijnheiligheid van de katholieke kerk. Auteur en (erotisch) dichter Jan Emiel Daele plantte het zaadje van dit project met zijn controversiële boek Strijd in de wielersport (1970) waarin hij blootlegt hoe doping, corruptie en uitbuiting floreren ten koste van de renners zelf. De wielerwereld ziet hij als een soort microkosmos van de laatkapitalistische maatschappij die gekenmerkt wordt door competitie en concurrentie. De schrijver zou het Fugitive collectief dan ook bijstaan als adviseur tijdens het filmen.
De dood van een sandwichman trekt de veralgemening op verschillende manieren verder door dan S.O.S. Fonske. Die laatste blijft, zoals de titel aangeeft, veel dichter bij de specifieke zaak van Fons, terwijl de titel van De dood van een sandwichman geen persoonsnaam bevat, maar wel een objectiverende bijnaam (‘een sandwichman’), die kan slaan op iedere wielrenner die misbruikt wordt als een commercieel product.
In de jaren ’60 en ’70 zetten geëngageerde filmmakers steeds vaker interviews in om hun interactie met hun subject in de verf te zetten. Vooraanstaande figuren binnen de cinéma vérité zoals Edgar Morin en Jean Rouch exploreerden deze techniek volop. Ze voerden zichzelf bovendien op als actieve participanten in hun documentaires. Ook de Fugitive-reportages maken veelvuldig gebruik van interviews waarin de filmmakers zelf op de voorgrond treden. In S.O.S. Fonske verschijnt interviewer Frans Buyens soms voor de camera en in De dood van een sandwichman is het schering en inslag dat de gehele crew, inclusief opnameapparatuur, in beeld komt. Het is opvallend dat de interviewer in S.O.S. Fonske eerder neutrale vragen stelt, terwijl de journalisten in De dood van een sandwichman zeer suggestief zijn in hun vraagstelling en geïnterviewden provoceren, wat vaak tot botsingen tussen uiteenlopende meningen leidt.
Door de guerrillastijl van de interviews, nonchalante camerabewegingen en onevenwichtige beeldcomposities, heeft Monseré’s begrafenisstoet in De dood van een sandwichman meer weg van een massademonstratie dan van een serene processie. Tijdens de postproductie was het zeker niet de bedoeling de impulsiviteit van het filmproces te verbergen. De incongruenties tussen beeld en geluid, conflicten tussen verschillende shots en uitdagende collagetechnieken zijn precies bedoeld om de kijker wakker te schudden. Bovendien werd de spontane stijl van de film op festivals met open armen onthaald als een Belgische exponent van de cinéma vérité.
Zonder af te doen aan het geïmproviseerde karakter van de opnames, werkte de crew achteraf aan een uitgekiende montage. Uit het overvloedige filmmateriaal werd in de montagekamer een tragediestructuur gepuurd, die de kijker van expositie en intrige tot climax en catastrofe brengt. Er werd geknipt en geplakt om tot een logische opeenvolging van thematisch opgedeelde onderwerpclusters te komen. Binnen die clusters zitten associatieve juxtaposities zoals we die kennen uit de Sovjetcinema van de jaren ’20. Meermaals wordt er een botsing gecreëerd door een these (bijvoorbeeld een huilende vrouw) en antithese (affiches van glimlachende politici die welvaart beloven voor iedereen) tot een synthese te laten komen (de politiek is schijnheilig en zorgt ervoor dat arme mensen in de problemen geraken).
De metaforen die via deze juxtaposities worden aangebracht bieden de kijker stof tot nadenken. Vooral het einde van De dood van een sandwichman is frappant. Na de laatste shots van de menigte op Monseré’s begrafenis volgen documentaire-beelden van aasgieren die zich op karkassen storten. Deze metaforische montage suggereert dat de aanwezigen op de begrafenis zich gedragen als parasitaire vogels, wat bij veel mensen in het verkeerde keelgat schoot.
Ook in S.O.S. Fonske dienen vogels als metafoor. Hoewel Fonskes parkietje slechts enkele seconden in beeld komt, één keer in het begin van de film en één keer op het einde, speelt het een veelbetekenende rol. Aanvankelijk horen we het vogeltje nog vrolijk kwetteren, maar tegen het einde van de reportage is het ongenadig stil, de bek gesnoerd. Het laatste beeld van het verstomde vogeltje volgt op close-ups van een sprakeloze Fonske en zijn tranen bedwingende vrouw. Een vergelijking tussen het vogeltje en het echtpaar is niet ver te zoeken. Waar ze in eerste instantie nog goede moed hebben in hun situatie, beseffen ze uiteindelijk dat alle hoop tevergeefs is.
Net zoals Fonske het deksel op de neus kreeg van de overheid, botste Fugitive Cinema op een muur bij de Vlaamse openbare omroep. De BRT weigerde de reportages elke vorm van ondersteuning en was als staatszender niet happigDe dood van een sandwichman kreeg initieel ook tegenkanting van de sportredactie voor een “gebrek aan technische kwaliteiten” en de “melodramatische inhoud”. Een argument dat volgens Fugitive Cinema-lid Guido Henderickx geen steek hield. om de politiek kritische inhoud van de films uit te zenden, zeker omdat de zender meer aanleunde bij een conservatief katholieke strekking. Beide maatschappijkritische reportages vallen daarom onder de noemer “off-television productions”: “films bestemd voor de televisie, maar die er eigenlijk niet op mochten”, in de woorden van Robbe De Hert. De reportages waren nochtans wel degelijk bedoeld om een breed publiek aan te spreken. Fugitive wilde zoveel mogelijk mensen bereiken. Het ultieme doel was de toon en mentaliteit van de contemporaine klassieke televisiereportage radicaal te transformeren.
Op filmfestivals klonk het dan weer eerder dan dat het botste: het werk van Fugitive viel er geregeld in de prijzen. De dood van een sandwichman sleepte de prijs voor beste tv-reportage in de wacht op het Internationaal Festival voor Experimentele Film in Knokke en op het achtste Belgisch Nationaal Filmfestival te Antwerpen in 1969 won S.O.S. Fonske de prijs voor beste televisiefilm, beste sociale film alsook, gek genoeg, de BRT-prijs. Bij de uitreiking van de Prijs voor TV-Kritiek ontving S.O.S. Fonske een eervolle vermelding van de jury. Tijdens het dankwoord haalde coregisseur Le Bon kritisch uit naar de bekrompenheid van het Vlaamse televisielandschap. Uiteindelijk werden de documentaires, als gevolg van hun (inter)nationale erkenning, dan toch uitgezonden door de BRT. Dit gebeurde echter niet zonder slag of stoot: de controversiële eindscène van De dood van een sandwichman werd uit de reportage geknipt.
Of de films nu het diepzinnige trotskistische pamflet zijn dat velen er later op projecteerden of niet, ze geven in ieder geval klaar en duidelijk blijk van een groot sociaal engagement – vergelijkbaar met dat van Misère au Borinage (1934) van Henri Storck – dat zich voortzet in De Herts latere werken zoals Camera Sutra (1973), waarvan de opnames trouwens gelijktijdig met die van De dood van een sandwichman liepen.
Als kers op de taart slaagden de documentaires er ook effectief in enkele ballen aan het rollen te brengen. De integrale interviews uit al het verzamelde beeldmateriaal van De dood van een sandwichman (goed voor vijf uur film) werden door Jan Emiel Daele schriftelijk gebundeld in het boek De dood van Jempi (1972) en de film werd vertoond op verschillende debatavonden rond thema’s als veiligheid tijdens koersen en commercialisering van de wielersport. S.O.S. Fonske vulde een volledig hoofdstuk in Fons’ eerste autobiografie Ik, van het schipperskwartier (1977) en leverde Fons de hoofdrol op in de verloren geraakte film Fonske Superstareen parodie op S.O.S. Fonske gemaakt door Guy Lee Thys in 1973. Bovendien leidde de kritische reportage tot een wetsvoorstel ter bescherming van gedupeerden van faillissementen.
Bibliografie
‘Schadevergoeding erg twijfelachtig’. Gazet van Antwerpen, 20 januari 1968
Noydens, Alfons. 1968. ‘Belfort-failliet’. Gazet van Antwerpen, 14 mei.
Mosley, Philip. 2001. Split Screen: Belgian Cinema and Cultural Identity. New York: SUNY Press.
Daele, Jan Emiel. 1972. De Dood van Jempi. Antwerpen: Walter Soethoudt.
Jans, Anita. 2013. ‘Death of a Sandwichman’. In Directory of World Cinema: Belgium, Jeremi Szaniawksi en Marcelline Block (edit.), 171-173. Intellect Ltd.
‘Een regenboog met veel rood erin’. HUMO, augustus 1972.
Lietaer, Luc. 1991. 25 jaar Fugitive Cinema: overzicht van een uniek stuk Vlaamse cinema.
Statuut Fugitive Cinema. Belgisch Staatsblad, 1966.
Willaert, Robrecht, interview met auteurs, 21 februari, 2021.
Daele, Jan Emiel. 1970. Strijd in de wielersport: of een inleiding tot betere kennis over doping en uitbuiting in de West-Europese wielersport na de tweede wereldoorlog, Gent: Daele.
‘Betwist pamflet over wielersport nu toch op BRT’. Vooruit. 18 augustus 1972.
De Hert, Robbe. 1991. ‘Robbe De Hert: portret van een tedere anarchist’. Interview met Gilbert Verschooten, Robbe De Hert.
Everaerts, Jan-Pieter. 1987. Oog voor het echte: Het turbulente verhaal van de Vlaamse film-, televisie- en videodocumentaire. Brussel: BRT.
De Poorter, Wim. 1984. ‘The Idealism of Fugitive Cinema’. Emotion Pictures Magazine.
Thys, Guy Lee, Instragramcorrespondentie met de auteurs, 05 februari, 2021.