Kira Georgievna Moeratova (1934-2018, geboren Korotkova) was de dochter van een Roemeense moeder en een Russische vader, beiden overtuigd communisten en revolutionairen. Haar vader stierf voor het vaderland tijdens Wereldoorlog II, maar haar moeder, van opleiding een gynaecologe, schopte het tot de hoogste regionen van het Roemeense Sovjetapparaat. Ze zetelde in de filmkeuringscommissie en nam haar dochter regelmatig mee naar filmvertoningen van Europese en Amerikaanse films, zodat de jonge Kira toegang had tot een brede waaier aan filmstijlen en invloeden. Met twee voorbeeldige ouders als de hare kon Kira zonder problemen in Moskou gaan studeren: ze koos eerst voor literatuur, maar al gauw stapte ze over naar het VGIK (het All-Union Institute of Cinematography) om film te gaan studeren; de filmuitjes met haar moeder hadden duidelijk een passie in haar wakker gemaakt. Aan de filmschool werd ze onderwezen door Sergei Gerasimov, regisseur van enkele Sovjet klassiekers die aan het begin van zijn carrière als acteur bij de avant-gardistische beweging FEKS (‘Fabriek van de excentrieke acteur’) films gemaakt had met Leonid Trauberg en Grigori Kozintsev. Moeratova’s gevoel voor abstrahering en formalistische principes (in beeld en geluid) werd aangescherpt door Gerasimov, die haar bovenal leerde ‘luisteren.’ In Moeratova’s cinema speelt het geluidsconcept dan ook steevast een grote rol en in haar dialogen reveleren de regionale accenten, intonatie en tekstuele herhalingen vaak een complexe (psychologische) realiteit.

Haar eerste films maakte ze samen met haar echtgenoot Aleksander Muratov, de zoon van een Oekraïens schrijver, maar het duo kwam net te laat om te profiteren van de periode van relatieve (artistieke) vrijheid onder de zogenaamde ‘dooi’ van Nikita Chroesjtsjov. In deze ‘milde’ periode was het tijdelijk mogelijk om buiten de lijntjes van het socialistisch realisme te kleuren en jonge regisseurs als Andrei Tarkovski, Larissa Sjepitko, Marlen Koetsjev en Gleb Panfilov hadden toen persoonlijke, vernieuwende, soms experimentele cinema kunnen maken (of alleszins een cinema die brak met de Stalinistische traditie). Deze cineasten maakten geen utopische musicals of historische films met bordkartonnen heroïek noch films met voorspelbare morele lessen en onverstoorbaar optimisme over het socialisme. In plaats daarvan was er bij hen aandacht voor pijn en falen, voor subjectieve perspectieven en voor het kleine en het intieme. De ‘stagnatie’ tijdens de Leonid Breznjev-jaren maakte hier echter een einde aan. Films die de ouderen, de werkers, de boeren, of de revolutionaire spirit zogenaamd ‘beledigden’ (op welke manier dan ook) werden gebannen, evenals formalistische en vorm-vernieuwende werken. Het was dus geen vruchtbare tijd voor een origineel en onderzoekend filmmaker als Kira Moeratova.

Moeratova werd na deze twee mislukkingen professioneel ‘gedegradeerd’ en ze mocht tijdelijk haar functie van regisseur niet meer uitoefenen. Ze wilde graag in de studio blijven werken maar de enige jobs die voor haar beschikbaar waren, bleken die van poetsvrouw of assistent tuinier. Ze stak liever de handen uit de mouwen dan een kantoorbaan aan te nemen waar ze dan het papierwerk van andere filmmakers zou moeten afhandelen. Al gauw kreeg ze echter ander werk in de studio: hoofd van het studiomuseum, een baan in de bibliotheek en ze mocht als scenarist scenario’s schrijven op bestelling. De jaren zeventig en tachtig waren dus moeilijke tijden, niet alleen voor Moeratova, maar voor het liberale en artistieke denken in het algemeen. Schrijvers werden in ballingschap gedwongen en dissidenten werden verwijderd. De filmmaker Sergei Paradjanov (net als Moeratova een ‘ingeweken’ Oekraïner) werd enkele jaren in de gevangenis gegooid vanwege zijn homoseksualiteit. Jane Taubman, Moeratova’s biografe, stipt aan dat Paradajanov op sympathie en protest van zijn collega’s kon rekenen, maar dat niet iedereen dat openlijk durfde te tonen. Het merendeel verbrak (uit zelfbehoud) de meest zichtbare banden met zij die door het regime als ongewenst werden bestempeld, maar Moeratova schreef Paradjanov brieven in de gevangenis waarin ze haar ongenoegen over haar eigen lafheid, en bij uitbreiding van de hele culturele gemeenschap, uitte.

Zelf moest ze blijven opboksen tegen zware censuur en tegenwerking: haar films uit de jaren zeventig en tachtig werden soms zo sterk verknipt dat ze voor Among the Grey Stones (1983) zelfs eiste dat haar naam van de credits zouden verwijderd worden. Als ze niet werd gecensureerd dan werd haar werk vaak zo beperkt verdeeld – van Getting the know the Big, Wide World (1979) werden slechts zes kopieën gemaakt – of door de filmkritiek doodgezwegen, dat het zo goed als onzichtbaar bleef. In 1986 – onder de nieuwe wetten van openheid en hervormingen – glasnost en perestrojka – werden haar films opnieuw onder de loep genomen door een ‘conflicten-commissie’ die moest oordelen of bepaalde films die verboden waren tijdens het ‘ancien régime’ een tweede kans verdienden. Haar films werden op die manier (her)ontdekt, niet alleen in de voormalige Sovjet-Unie, maar ook in de rest van Europa, waar Moeratova prompt prijzen, aandacht en erkenning kreeg, soms voor films die ze vele jaren eerder had gemaakt. Haar geduld werd dus uiteindelijk beloond en haar talent ten langen leste erkend, maar Moeratova was niet van het triomferende type. ‘Het ene moment word je doodgezwegen, het andere gevierd, maar in beide gevallen word je door het systeem gebruikt,’ stelde ze nuchter.

Provinciale melodrama’s

Moeratova verwees, deels ironisch, naar haar eerste twee films als ‘provinciale melodrama’s’. Als label is dit even geschikt als misleidend. Sowieso is haar hele oeuvre moeilijk te categoriseren: ze is geen filmmaker die gemakkelijk bij een groep, een traditie of een bepaald genre geplaatst kan worden. Bovendien had ze een stijl die doorheen haar carrière van project tot project evolueerde. Van haar ‘provinciale melodrama’s’ schoof ze op naar iets dat meer op poëtisch-realisme lijkt, later naar een surrealisme (het groteske en het absurde) en daarna zelfs naar een zeker hyperrealisme. Zelf noemde ze de fase na Brief Encounters en The Long Farewell er één van ‘ornamentalisme.’ Jane Taubman merkt op dat ondanks de vele stijlevoluties Moeratova opvallend trouw is gebleven aan haar twee centrale, ogenschijnlijk eenvoudige, maar universele thema’s: (de onmogelijkheid van) liefde en de dood. Als we haar eerste films al ‘provinciaal’ willen noemen, dan is dat misschien omdat ze zich afspelen ver van Moskou (in Odessa, Oekraïne) en omdat Moeratova door het toelaten van het lokale Zuid-Russische dialect in de dialogen, de film stevig verankerde in een regionale ruimte. Het label ‘melodrama’ slaat dan weer niet op de traditionele kenmerken van het genre (of modus) zoals de strijd tussen goed en kwaad, de focus op spektakel, de intense emoties en toevalligheden, maar eerder op het feit dat het een film is die over ‘kleine’ zaken gaat, over menselijke relaties en vrouwelijke protagonisten centraal stelt.

Hoewel het verhaal eenvoudig is, is de structuur van Brief Encounters dat niet echt. Het geluid van een tikkende klok vanaf de eerste beelden maakt ons attent op het motief van de tijd, dat ook als formeel principe belangrijk is om de film te begrijpen. Deze film bestaat uit ontmoetingen, die zowel in het ‘heden’ als in het ‘verleden’ plaatsvinden. De tijdlijn van het ‘hele’ verhaal is opgeknipt en, net zoals dat in ons geheugen wel eens gebeurt, worden deze afzonderlijke momenten door toevallige associaties met elkaar verbonden. In het ‘heden’ van de film moet Valentina, een principiële waterambtenaar, een speech schrijven (wat haar maar moeizaam lukt, ze blijft steeds haperen bij dezelfde zinnetjes) en krijgt ze een nieuwe huishoudster op bezoek (of dat denkt ze alleszins). Die ‘huishoudster,’ Nadia, is eigenlijk een jonge vrouw die naar de stad is gekomen op zoek naar Valentina’s afwezige minnaar Maksim. Valentina weet niets van de echte identiteit of van de motieven van Nadia. Maksim, een geoloog op werkreis en het gedeelde object van verlangen, wordt enkel in flashbacks getoond, die steeds aan de herinneringen van één van de twee vrouwen worden vastgehecht. Hij bestaat dus enkel in hun versie, in hun perspectief, Susan Larsen omschrijft hem als ‘gemedieerd en nooit onmiddellijk’ (‘mediated and never immediate’). Hij maakt auditief twee keer ‘onafhankelijk’ zijn intrede in het heden, één keer wanneer we zijn stem aan de telefoon horen en één keer wanneer we zijn stem op een taperecorder horen, maar het tweede voorbeeld is eigenlijk nog steeds het verleden dat het heden binnenbreekt.

De tikkende klok die we regelmatig op de klankband horen verwijst uiteraard ook naar het wachten en het verglijden van tijd en verwachtingen, maar het is ook een waarschuwing voor de kijker: de tijd mag dan wel onverstoord lijken voort te tikken, de menselijke ervaring ervan is niet zo rechtlijnig. In onze gevoelswereld draaien we de tijd naar believen voor- en achteruit. Lilya Kasanovski schrijft hierover: ’De tijd vloeit niet in één richting (of naar een heldere, utopische toekomst), maar wordt onderbroken, bevroren, teruggedraaid, gefragmenteerd en uitgewist.’ De flashbacks van Maksim krijgen we niet in chronologische volgorde te zien, zodat we onze ideeën en oordelen doorheen de film moeten bijstellen, de emotionele puzzel moeten leggen en herleggen. We weten al vanaf het begin dat beide vrouwen een (soms vluchtige) relatie hebben gehad met dezelfde man, maar het is pas via een flashback veel later in de film dat het duidelijk wordt dat Maksims flirtage met Nadia niet zomaar uit de lucht kwam vallen, maar chronologisch waarschijnlijk na een (tijdelijke) breuk met Valentina te plaatsen valt. Hij is dus niet noodzakelijk de flierefluiter die we van hem gemaakt hadden. Kaganovski ziet hierin een voorbeeld van wat Laura Mulvey ‘uitgestelde cinema’ heeft genoemd; cinema waarbij we de betekenis niet op het moment zelf, maar pas achteraf of na reflectie volledig kunnen vatten.

Virtuele driehoeksrelatie

Hoewel een driehoeksrelatie niet bepaald een nieuw onderwerp is, is de uitwerking ervan door Moeratova wel onconventioneel. De drie protagonisten weten immers niet allemaal van elkaars bestaan of status af en zijn nooit samen op dezelfde plaats. Er is dus geen dramatische confrontatie, geen clash tussen de drie betrokkenen en de hele ‘driehoeksrelatie’ blijft eigenlijk virtueel. Valentina weet niet eens dat haar nieuwe poetsvrouw eigenlijk haar liefdesrivale is. Vladimir Gultsjenko merkte hierover op dat in plaats van een driehoeksrelatie de film eerder te begrijpen is als bestaande uit ‘twee afzonderlijke verhalen, die elkaar ergens – buiten het kader van de film – raken’ (geciteerd in Taubman).

In de kleine kerncast zien we in de rol van de charismatische geoloog Maksim, Vladimir Visotski, een bekende maatschappij-kritische ‘zanger-troubadour’ en auteur. De rol van Valentina, een waterambtenaar, wordt gespeeld door Kira Moeratova zelf. Dat was eigenlijk een noodoplossing omdat de actrice die oorspronkelijk gecast was niet de juiste keuze bleek. Omdat Moeratova tijdens de casting vaak tegenspel had gegeven, opperde de crew dat zij dan maar net zo goed de rol op zich kon nemen. (Bovendien had ze al eens voor en achter de camera gestaan, voor Our Daily Bread uit 1964, in co-regie met haar toenmalige echtgenoot.) In de rol van de tweede vrouw, Nadia, het plattelandsmeisje, zien we Nina Ruslanova, in haar debuut, maar het was de start van een succesvolle carrière voor de actrice. (Moeratova zei hierover dat als zij haar niet toevallig als eerste had ‘ontdekt’ het gewoon een kwestie van tijd was geweest alvorens ze zou zijn doorgebroken.) Kleine bijrollen waren er onder andere voor een gepensioneerde circusclown (hij vertolkt de man in een restaurant in Odessa die zijn kinderen aan ‘de Duitsers’ heeft verloren’) en voor een melkmeisje (in de rol van Liuba). In goede oude Sovjettraditie had Moeratova een oog voor boeiende gezichten die een film rijker en authentieker kunnen maken, hier aangevuld met hun regionaal, idiosyncratisch taalgebruik.

Ook visueel is Brief Encounters eigenzinnig: niet alleen blijft Moeratova’s camera vaak hangen op een ‘landschap’ van kleine, gebruiksobjecten, los van een duidelijke narratieve context of progressie, maar die objecten en de architecturale ruimte lijken bij momenten met de personages voor onze aandacht te strijden. In haar beeldkaders is ze niet te beroerd om de personages door obstakels of door blocking uit het beeld te laten vallen. Wanneer Valentina met Maksim ruziet, wordt zijn gezicht uitgeblockt door haar (achter)hoofd, en de rest van het gesprek zien we vanuit een spiegel in de slaapkamer. Wanneer de mensen die wanhopig op huisvesting wachten Valentina confronteren met haar beslissing om geen toelating te geven, zijn het hun lichamen en de hoofden van baby’s die Valentia’s reactie uit het beeld drummen zodat een ‘klassieke’ dramatische confrontatie wordt vermeden. Soms wordt een gedeelte van het beeld door een blinde muur ingenomen, waardoor de personages naar de marge worden verbannen, de hoekjes en kaderranden. Oedenkonova: ‘Moeratova ondergraaft de verwachte hiërarchie van wat betekenisvol is, ze brengt op de voorgrond dat wat doorgaans op de achtergrond staat, dat wat tussen de dingen in ligt en wat over het hoofd gezien wordt.’

Moeratova’s zorgvuldige, vaak statische composities staan stil bij een private wereld waarin een vuile afwas, een rommelige, volle boekenkast, gebruiksobjecten (klokken, servies) en ornamentele voorwerpen (een gitaar of een kunstwerk aan de muur) en opzichtige patronen in het behangpapier de geleefde leefruimte bepalen. Moeratova verleent aan deze plaats ook een specifieke schoonheid, door haar esthetiek van wanorde. Brief Encounters lijkt op veel momenten op een stilleven: het focust op fragmenten, het weigert een duidelijke ideologie en gaat voorbij aan een narratieve context. Volgens kunstwetenschapper Norman Bryson (geciteerd in Lida Oukaderova) staat het stilleven voor ‘de hele wereld, minus haar capaciteit om narratieve interesse op te wekken.’ Moeratova put zich niet uit in causaliteit en narratieve verklaringen: zonder aanwijsbare reden knapt op een bepaald moment een snaar van Maksims gitaar (in zijn afwezigheid een pars pro toto voor de man zelf). Het is een gebeurtenis zonder verklaring, maar wel met een affectieve suggestie. De kunstig opgestapelde, maar ontegensprekelijk vuile objecten (de afwas) nodigen Valentina uit om zich -in faux ernst- af te vragen of ze moet afwassen, of niet moet afwassen, ‘afwassen of niet afwassen, dat is de vraag.’ Is de opgestapelde afwas en het onvervulde huishoudwerk een verwijzing naar het feit dat hoewel de Sovjet revolutie vrouwen en mannen officieel ‘gelijk’ had verklaard (maatschappelijk, sociaal en seksueel) deze ‘gelijkheid’ het werk voor vrouwen in de praktijk gewoon verdubbelde, de zogenaamde ‘dubbele last’ van zowel professioneel en domestiek werk? Vrouwen kregen inderdaad alle rechten en plichten van de man, bovenop alle reeds bestaande en vaak onuitgesproken plichten van de vrouw. (Dit was en is overigens geen exclusief Soviet fenomeen.) De aandacht voor objecten zou Moeratova meenemen naar haar volgende films waar ze, zoals Kaganovski opmerkt, zich verder toelegde op het creëren van een ‘harmonie van chaos’ waarin bepaalde objecten zoals ‘gebroken poppen, ballerinajurken en dieren in kooien’ een zekere fetisjstatus zouden krijgen.

De verhaallijn van het plattelandsmeisje en haar relatie met Maksim was gebaseerd op een kortverhaal. De schrijver van het kortverhaal, Leonid Zhukovitski, liet optekenen: ‘mijn verhaal ging over een man, Kira wilde het verhaal van de vrouwen vertellen.’ Moeratova heeft zichzelf lange tijd verzet tegen het label een feministische of ‘vrouwelijke’ filmmaker te zijn (net zoals bijvoorbeeld (Sovjet) tijdgenoten Márta Mészáros of Věra Chytilová), want ze vond een opdeling op basis van gender niet alleen ‘artificieel,’ maar ook ‘verkeerd en stom,’ bovendien, zo schrijft Taubman was feministische (film)kritiek bij de val van het IJzeren Gordijn nog niet algemeen verspreid in Oost-Europa. Moeratova zag zichzelf jarenlang eenvoudigweg als ‘een filmmaker’, die net als zovele andere filmmakers onder de Sovjet-realiteit had moeten strijden om te kunnen blijven werken, zonder dat gender daar een doorslaggevende factor in was.

Moeratova stond ook sceptisch ten aanzien van filmkritiek en interviews. Ze zag de relatie tussen een regisseur en het discours dat rond zijn/haar werk ontstaat als een onoverbrugbare afstand: de regisseur staat binnen in een huis en de filmcriticus staat buiten op straat. Ze praten met elkaar door het raam, maar ze kunnen elkaar nooit écht begrijpen, want de filmcriticus is nooit binnen geweest en de regisseur heeft dan weer alleen maar de binnenkant van het huis gezien. Voor Moeratova was het eenvoudig ‘Ik heb een film gemaakt – tot ziens! … Zeg wat je wil, doe wat je wil, denk wat je wil. Dat is jouw goed recht. En het is mijn recht om weg te kijken en te zwijgen.’

Het mag duidelijk zijn: Moeratova was geen ‘pleaser’, ze heeft zeker nooit actief geprobeerd om zichzelf of haar werk te plooien naar de wensen van het regime noch naar de wensen van een potentieel groter publiek. Maar ze hield van cinema, van filmen, van haar werk: ‘ik hou het meest van het draaien en het monteren. Ik hou helemaal niet van de voorbereiding, het op zoek gaan, iets moeten vinden. Al zijn ook daar fantastische momenten te vinden, in repetities bijvoorbeeld, maar ik hou het meest van het draaien zelf, en wat het monteren betreft – dat is gewoon een goddelijke activiteit.’ En zo is het.

Bibliografie

• Jane Taubman. Kira Muratova. London, I.B. Tauris, 2005.
• Jane Taubman. ‘The Cinema of Kira Muratova’. Russian Review, Vol. 3 (July 1993).
• Linda Oukaderova. The Cinema of the Sovjet Thaw. Space, Materiality, Movement. Indiana University Press, 2017
• Isabel Jacobs. ‘The Impossibility of Love in Kira Muratova’s Brief Encounters (Korotkie Vstrechi, 1967)’ East European Film Bulletin. Vol 98 (Okt 2019).
• Aleksei Artamonov. ‘Interview with Kira Muratova’. East European Film Bulletin. Vol 98 (Okt 2019)
• Kira Muratova, ‘Iskusstvo rodilos’ iz zapretov, styda i strakha’, Iskusstvo Kino 2 (1995), reprinted in Iskusstvo kino (2001).
• Susan Larsen. ‘Korotkie vstrechi/Brief Encounters’. in The Cinema of Russia and the Former Soviet Union, ed. Birgit Beumers. London, Wallflower Press, 2007.
• Lilya Kaganovski. ‘Ways of Seeing: On Kira Muratova’s “Brief Encounters” and Larisa Shepit’ko’s “Wings”’. The Russian Review 71 no. 3 (July 2012).