chapter-bullet-o chapter-bullet-ob chapter-bullet chapter-bullet-b archive-arrow-down chapter-arrow content-link content-pic email facebook filter-arrow-down filter-arrow-up hamburger link listitem-arrow more-arrow-right print reveal-arrow-left reveal-arrow-right reveal-times search-arrow search times-filter twitter instagram view-grid view-list

De man die zijn haar kort liet knippen (André Delvaux, 1965)

De man die zijn haar kort liet knippen (1965)

In 1965 debuteert André Delvaux (1926-2002) met De man die zijn haar kort liet knippen, een modernistisch hoogtepunt in de Belgische filmgeschiedenis. De uitgekiende manier waarop Delvaux het grensgebied tussen werkelijkheid en verbeelding verfilmt, katapulteerde hem meteen tot meester van het magisch realisme.

De man die zijn haar kort liet knippen werd in 2021 gerestaureerdBekijk ook zeker de inleiding op de restauratie door Prof. Dr. Gertjan Willems: https://youtu.be/TqokWZVsBMQ door CINEMATEK op basis van het originele cameranegatief en het optische geluidsnegatief. Met de steun van  ACE en Creative Europe, in het kader van A Season of Classic Films.

In De man die zijn haar kort liet knippen maken we kennis met Govert Miereveld, een jurist en leraar getormenteerd door zijn verliefdheid op een leerlinge, Eufrazia Veenman of kortweg Fran. We zien drie bepalende momenten uit zijn leven. De film opent met Govert die dagdroomt over Fran. Zijn vrouw wekt hem, omdat hij naar de afstudeerceremonie moet. Onderweg springt hij nog even binnen bij de kapper, waar zijn haar en hoofdhuid een uitgebreide behandeling krijgen. Hij heeft hier eigenlijk geen tijd voor, maar het ontspant hem en hij wil er piekfijn uitzien, want hij is van plan zijn liefde aan Fran te verklaren. Op de proclamatie slaagt hij er echter niet in haar te spreken.

Het tweede deel van de film speelt zich enkele jaren later af. Verteerd door zijn onbeantwoorde liefde is Govert gestopt als leraar en werkt hij nu als klerk. Op een middag woont hij een autopsie bij die hem danig uit zijn lood slaat. In het derde deel van de film komt hij na de autopsie toe in een hotel. Daar verblijft ook Fran, nu een gevierde actrice. ’s Nachts klopt Govert bij Fran aan en terwijl ze elkaar nauwelijks aankijken en al helemaal niet aanraken, betuigen ze hun liefde voor elkaar. Op een onsamenhangende, wat cryptische manier vertelt Fran ook over de affaire die ze als leerlinge had met rechter Brantink, Goverts voorganger, en over haar verdwenen vader, wiens beschrijving overeenkomt met het lijk van de autopsie. Ze vraagt Govert haar neer te schieten met het pistool van haar vader, wat hij uiteindelijk ook doet.

In wijzerzin vanaf linksboven zien we 1) het openingsbeeld, waarin Govert dagdroomt over Fran, 2) Govert bij de kapper, waar hij lijkt te dommelen, 3) Govert in zijn hotelkamer, waar hij net voor de confrontatie met Fran in zijn zetel wegzakt, 4) het eindbeeld van de film, waarin Govert met glazige ogen in de camera kijkt om uiteindelijk de ogen te sluiten. Hoeveel van wat we in de film zien gebeurt enkel in Goverts hoofd, achter gesloten ogen?

Dat is de samenvatting van de film, maar als kijker blijf je in onzekerheid of het allemaal effectief zo is verlopen. Zoals blijkt uit de voice-over en de vele point of view en over the shoulder shots treedt Govert immers op als verteller, waardoor we zijn versie van de feiten zien. In die vertelling schuilt de bevreemdende kracht van de film. Al vanaf de begintitels, waarin Govert ligt te rusten en droombeelden ziet van Fran, zijn er hints over de twijfelachtige realiteitswaarde van de beelden. Maar de onbetrouwbaarheid van Goverts subjectieve vertelling wordt pas volledig duidelijk aan het einde van de film, wanneer blijkt dat Govert het hele verhaal vertelt vanuit een psychiatrische instelling.

Dat doet meteen denken aan Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari (1920). In deze mijlpaal uit het Duits expressionisme haalt dezelfde eindtwist de objectieve realiteitswaarde van alles wat we net zagen onderuit. De hele film toont de subjectieve beleving van een psychiatrische patiënt. Ook het einde van De man die zijn haar kort liet knippen benadrukt de subjectiviteit van een zenuwpatiënt en plaatst de hele film in een ander licht, maar dit op een veel subtielere manier. Het is als kijker namelijk onmogelijk om een onderscheid te maken tussen de objectieve realiteit en de werkelijkheid zoals Govert die ervaart, omdat beide werelden ongemerkt in elkaar overlopen. Dat creëert verwarring bij de kijker, een verwarring zoals ook Govert die voelt. Aan dit sublieme spel op de grens tussen werkelijkheid en verbeelding ontleent de film zijn status als magisch-realistisch meesterwerk.

Bijzonder is dat je als kijker de twijfel over wat de film ons toont samen met Govert ontdekt, op het moment dat ook hij toeschouwer is. In het filmzaaltje van de instelling ziet hij namelijk een filmjournaal waarin Fran voorkomt. Leeft zij nog? Heeft hij haar dan niet vermoord? Was ze enkel gewond en is ze hersteld? Heeft Govert misschien niet geschoten, of heeft zelfs de hele dramatische ontmoeting met Fran in de hotelkamer nooit plaatsgevonden? Of is net het filmjournaal een hersenspinsel van Govert? Het filmjournaal biedt Govert geen antwoorden, maar roept twijfels op, net zoals de hele film dit doet voor de toeschouwer. “Vragen stellen: dat scheen in de film het voornaamste”, zo verklaart Delvaux zijn intenties.André Delvaux in: Daisne, Johan (1966). De man die zijn haar kort liet knippen. Brussel: Manteau, p. IV.

Govert in het filmzaaltje van de instelling. Wanneer hij op het scherm Fran ziet verschijnen, vraagt hij aan de projectionist of dit een oud of een recent filmjournaal is, maar de projectionist weet het niet.

De metareflectie over het illusoir karakter van het filmmedium vinden we ook elders terug. “Mijn beeld is een bedrog”, zegt Fran in de hotelkamer. “Misschien blijf je zoeken, Govert. Maar zoek niet verder. Het is niet te vinden.” Frans woorden zijn evengoed gericht aan de toeschouwer die tracht uit te vissen hoe het nu precies gelopen is. Noch voor het personage, noch voor de kijker is het mogelijk om dé waarheid te achterhalen. In dat inzicht vindt Govert aan het einde van de film berusting: “De wereld lijkt mij altijd zo diffuus. Ik zie de waarheid twee-, driedubbel. Maar die diffuusheid, daarin precies geloof ik.”

De Belg die zijn films Europees zag

Wanneer de film eind 1965 zijn televisiepremière beleeft, zijn de reacties in de Belgische pers eerder lauw. Dit in contrast met de lof die de film vervolgens internationaal weet te oogsten. Wereldwijd lauweren filmfestivals De man die zijn haar kort liet knippen en vooral in Frankrijk kent de film een enthousiast onthaal door tijdschriften als Cahiers du Cinéma, Positif en cineasten als Jean-Luc Godard, Chris Marker en Alain Resnais. “Des œuvres de la classe de Citizen Kane, de Pierrot le fou, de Salvatore Giuliano, il ne s’en fait pas dix par an, et même pas cinq, le monde pris dans son entier. L’une des toutes récentes est L’homme au crâne rasé”, zo schrijft de invloedrijke criticus Michel Cournot in Le Nouvel Observateur.Cournot, Michel (1966, 15 juin). L’homme au crâne rasé. Le Nouvel Observateur (83).

Pas na de buitenlandse erkenning groeit ook de appreciatie in België, waar de film eind 1966 de grote prijs wint op het zevende Festival van de Belgische Film. Misschien was het de macht der gewoonte bij de Belgische critici om initieel weinig enthousiast te reageren op een film uit eigen land. Artistiek kwalitatieve langspeelfilms zijn in de naoorlogse periode immers dun gezaaid. Uitzonderingen zoals Meeuwen sterven in de haven (1955, Rik Kuypers, Ivo Michiels & Roland Verhavert), Si le vent te fait peur (1960, Emile Degelin) of Déjà s’envole la fleure maigre (1960, Paul Meyer) tonen aan dat er wel degelijk filmisch talent rondloopt. Maar een professionele omkadering en structurele productiemiddelen ontbreken om dat talent tot bloei te laten komen.

Daarom ontstaan er in de jaren 1960 verschillende initiatieven om de auteursfilm een duw in de rug te geven. Het belangrijkste initiatief is de invoering van een cultureel filmsubsidiesysteem in 1964 (voor Vlaanderen) en 1967 (voor Franstalig België), maar daar kan Delvaux ten tijde van De man die zijn haar kort liet knippen nog net geen beroep op doen. Een ander initiatief komt van de toenmalige BRT, die een aantal televisiefilms naar bekende Vlaamse romans laat realiseren.

De BRT benadert ook Delvaux, die kiest voor een verfilming van de meermaals vertaalde roman De man die zijn haar kort liet knippen (1947) van Johan Daisne, een schrijver en filmcriticus die Delvaux al langer bewondert. Ook zijn tweede film, Un soir, un train (1968), baseert Delvaux op werk van Daisne. De BRT-opdracht betreft een middellange televisiefilm, maar Delvaux, die al sinds 1953 kortfilms en reportages maakt, ziet zijn kans schoon om een eerste lange bioscoopfilm te regisseren. Hiervoor haalt hij extra geld op bij het toenmalige Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur. Met een totaalbudget van zo’n 2,6 miljoen BEF vinden in de lente van 1965 de opnames plaats.

André Delvaux op de set van Rendez-vous à Bray (1971)

Typisch voor Delvaux is dat zijn films enerzijds sterk in België verankerd zijn, en anderzijds een expliciet internationale focus hebben, zowel op het vlak van filmstijl als productieopzet en verspreiding. Net zoals aan het begin van De man die zijn haar kort liet knippen de Brabançonne weerklinkt, positioneert Delvaux zich expliciet als Belgisch filmmaker. Hij is perfect tweetalig en maakt films zowel in het Frans als in het Nederlands, met verhalen en middelen uit de beide landsdelen. Zijn meervoudige cultuur en identiteit ziet hij als een grote rijkdom en tracht hij expliciet te verwerken in zijn films.Enkele uren voor zijn overlijden op 4 oktober 2002 geeft Delvaux nog een toespraak in Valencia waarin hij de rijkdom van zijn meervoudige cultuur en identiteit in de verf zet.

Die Belgische hechting gaat steeds gepaard met een internationale, vooral Europese focus. Zo produceert de Frans-Italiaanse Mag Bodard, tevens producente voor Robert Bresson, Jacques Demy en Agnès Varda, zijn volgende twee films. Delvaux’ positie binnen de Europese artcinema wordt nog verstevigd door samenwerkingen met bekende acteurs als Anouk Aimée en Yves Montand (Un soir, un train, 1968), Anna Karina en Mathieu Carrière (Rendez-vous à Bray, 1971), Marie-Christine Barrault en Rutger Hauer (Een vrouw tussen hond en wolf, 1979) en Fanny Ardant en Vittorio Gassman (Benvenuta, 1983).

In De man die zijn haar kort liet knippen staat de Vlaamse acteur Senne Rouffaer tegenover de Poolse actrice Beata Tyszkiewicz. Delvaux leert haar kennen wanneer hij in 1964 voor de Franstalige televisie RTB een negendelige (!) televisiereeks maakt over de Poolse cinema, waarvoor Tyszkiewicz’ toenmalige partner Andrzej Wajda als een van de tenoren geldt. Voor die televisiereeks werkt Delvaux samen met cameraman Ghislain Cloquet en klankman Antoine Bonfanti, die hun sporen al hebben verdiend binnen de Franse nouvelle vague. Delvaux neemt hen mee naar De man die zijn haar kort liet knippen en engageert Suzanne Baron, opnieuw iemand met naam en faam in de Franse cinema, voor de montage.

De cineast die zijn stijl beheerste

Naast Baron zijn er nog vrouwen aanwezig op sleutelposities achter de schermen: Anna De Pagter schrijft mee aan het scenario en Delvaux’ vrouw Denise Debbaut neemt de productieleiding voor haar rekening. Dat belet niet dat de film, als product van zijn tijd, een patriarchaal wereldbeeld uitdraagt. De leraar, de kapper, de rechter, de directeur, de pathologen: allemaal zijn het mannen. Vrouwelijke personages in de film zijn veel minder aanwezig en bekleden ondergeschikte, dienende rollen. Fran is het enige belangrijke vrouwelijke personage in het verhaal. Zij is een mysterieuze schoonheid die Govert frustreert omdat hij haar niet kan bezitten, waarna hij haar uiteindelijk neerschiet.

Als je de film met de ogen van vandaag bekijkt kan je niet om deze kritiek heen, maar wanneer de film halverwege de jaren 1960 uitkomt, gaat de aandacht in de eerste plaats naar hoe De man die zijn haar kort liet knippen aansluit bij het modernisme van auteurs als Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard en Agnès Varda, die bezig zijn met de artistieke heruitvinding van de narratieve film. Delvaux sluit zich ook letterlijk bij deze filmmakers aan door beroep te doen op technici waarmee ook Alain Resnais en Robert Bresson samenwerken. Het zijn cineasten waarmee Delvaux een zekere verwantschap toont. Met Resnais deelt hij een fascinatie voor hoe film realiteit, herinnering en de verwarring tussen beide in beeld kan brengen. En net zoals Bresson legt Delvaux een uiterst beheerste filmstijl aan de dag. Improvisatie of impulsiviteit komt er nauwelijks of niet aan te pas. Mede gedirigeerd door het beperkte budget houdt hij vast aan een nauwgezette planning en een sobere filmtaal met vrij minimalistische, ingetogen acteerprestaties en visuele aandacht voor bepaalde details en handelingen.

Govert Miereveld bij de kapper. In het eerste shot krijgen we nog een close-up van Goverts hoofd te zien, in de volgende shots wordt zijn hoofd door het beeldkader afgesneden en is het duidelijk dat de focus op de handen en instrumenten van de kapper ligt.

De titelscène van de film doet bijvoorbeeld erg ‘Bressoniaans’ aan. We zien Govert bij de kapper zitten, de plek waar hij tot rust komt. Het is het enige moment in de film waarop Govert intiem fysiek contact heeft, “huid tegen huid”, zoals de kapper het verwoordt. De hele scène is opgebouwd uit (extreme) close-ups, een establishing shot krijgen we nooit te zien. Het gaat niet over de ruimte, maar over dat wat Govert ontspant: de handen van de kapper. Eerst lijkt het nochtans alsof Goverts gezicht de focus vormt, ook al omdat de hele film ons tracht mee te nemen in zijn hoofd. Maar geleidelijk aan wordt het duidelijk dat de handen van de kapper centraal staan. Alle handelingen komen even zorgvuldig in beeld als de kapper zijn instrumenten hanteert.

Delvaux’ aandacht voor significante details komt eveneens tot uiting in de klankband. Dat Delvaux veel belang hecht aan de muziek hoeft niet te verwonderen. Na een muzikale opleiding aan het Brusselse conservatorium begeleidt hij in de jaren 1950 stille films op piano in het Koninklijk Belgisch Filmarchief. In de componist Frédéric Devreese vindt hij een wapenbroeder waarmee hij zijn hele carrière lang blijft samenwerken. Voor De man die zijn haar kort liet knippen componeert Devreese muziek die niet alleen bijdraagt tot de sfeerschepping, maar ook betekenis creëert. Zo geldt een ballade die Fran zingt over ‘drie koningen’ als een commentaar op de drie mannen in haar leven, en zet de muziek de vervreemding van het hoofdpersonage kracht bij.

Even betekenisvol zijn de geluiden. Een goed voorbeeld daarvan is de beroemde autopsiescène in het midden van de film. In zijn focus op de handelingen en instrumenten van de specialisten vormt de scène een soort spiegel voor de kappersscène. Govert komt tijdens dit enige andere moment van fysiek contact in de film (ditmaal tussen het lijk en de pathologen) niet tot rust, maar geraakt net overspannen. Nu zijn er wel inleidende en afsluitende establishing shots die de ruimte duidelijk in beeld brengen, maar het centrale onderwerp van de scène krijgen we niet te zien: het lijk en de autopsie. De tactiele geluiden van de instrumenten waarmee de pathologen het lijk ontleden, zijn evenwel des te hoorbaar. De geluiden dwingen de toeschouwer de autopsie zelf te verbeelden. Tegelijk horen we op de achtergrond landelijke geluiden van vogels, het ruisen van de wind en het luiden van een kerkklok. Het contrast tussen de lugubere en idyllische geluiden maakt de scène nog beklemmender.

De autopsie waar Govert Miereveld getuige van is. We zien enkel de kist waarin het lijkt ligt, met de pathologen errond. Opnieuw gaat de aandacht naar de handelingen en de instrumenten van de specialisten.

Het stilistisch meesterschap waarmee Delvaux de ambiguïteit tussen de objectieve werkelijkheid en Goverts subjectieve verbeelding in beeld brengt, maakt vandaag evenveel indruk als in 1965 en heeft tal van andere filmmakers geïnspireerd. Een van de toeschouwers in 1965 was de toen 16-jarige cineaste in spe Marion Hänsel, die jaren later De man die zijn haar kort liet knippen als favoriete Belgische film koos:

De man die zijn haar kort liet knippen is de eerste Belgische film die ik gezien heb. Ik was 16 jaar en ben hem nog altijd niet vergeten. Hij was volstrekt origineel en verschilde erg van de westerns, Franse komedies of Italiaanse neorealistische films die ik gewoonlijk ging zien. Hij sprak een vreemde taal die nochtans de mijne was, toonde een vreemde stad en een vreemd land die toch de mijne waren. De alledaagse werkelijkheid die ik kende, werd hier totaal anders getoond. Het ritme en de muzikaliteit van de woorden stemden niet overeen met de realiteit en voerden mij mee naar ‘ergens anders’.”Hänsel in Brussels International Film Festival (2000), “15×15”, pp. 1-7  

Bibliografie

Aumont, Jacques (1990). L’homme au crâne rasé. In G. Jungblut, P. Leboutte, & D. Païni (Eds.), Une encyclopédie des cinémas de Belgique (pp. 127-129). Paris: Yellow Now.

Ciment, Michel (1966). Le silence du monde: L’homme au crâne rasé. Positif (58), 53-56.

Colvile, Georgiana M. M. (2006). Between surrealism and magic realism: the early feature films of André Delvaux. Yale French Studies (109), 115-128.

Cournot, Michel (1966, 15 juin). L’homme au crâne rasé. Le Nouvel Observateur (83).

Daisne, Johan (1966 (1947)). De man die zijn haar kort liet knippen. Brussel: Manteau.

Delvaux, A. (1987). Du roman à l’écran: L’homme au crâne rasé. In J. Weisgerber (Ed.), Le réalisme magique: roman peinture cinéma (pp. 262-269). Lausanne: L’âge d’homme.

Les meilleurs films de l’année 1966. (1967). Cahiers du cinéma (187), 15.

Martens, Erik (2005). De man die zijn haar kort liet knippen archieven (documentaire). Brussel: Koninklijk Belgisch Filmarchief.

Mosley, Philip (2004). De man die zijn haar kort liet knippen / The man who had his hair cut short. In E. Mathijs (Ed.), The cinema of the low countries (pp. 77-86). London: Wallflower Press.

Nysenholc, Adolphe (Ed.) (1985). André Delvaux ou les visages de l’imaginaire. Bruxelles: Editions de l’Université de Bruxelles.

Nysenholc, Adolphe (2006). André Delvaux ou le réalisme magique. Paris: Editions du Cerf.

Sojcher, F. (2005). André Delvaux, le cinéma, ou: l’art des rencontres. Paris: Seuil.