Op de nacht van 2 april 1968 zette een welgemikte molotovcocktail een van Frankfurts meest vooraanstaande grootwarenhuizen in lichterlaaie. De vlammenzee is te lezen als een uiting van de collectieve woede en frustratie die de West-Duitse Bondsrepubliek al maanden in hun greep hielden. Net als in Frankrijk en België, vulden de West-Duitse straten zich in ‘68 met een golf aan studentenprotesten en andere activistische demonstraties. Hoewel even veelzijdig in achtergrond als in doelstellingen werden deze actievoerders vooral verenigd door een wil om het imperialistisch geweld dat de VS berokkenden in o.a. Vietnam en het Midden-Oosten een halt toe te roepen. Met haar stilzwijgen (dan wel politieke steun) had ook de Bondsrepubliek Duitsland (BRD) immers aandeel in deze globale machtsongelijkheden. De tegenwind die actievoerders kregen in het conservatieve klimaat van de jaren 1960 toonde bovendien dat onder de blozende wangetjes van de Duitse welvaartstaat zich scherpe tanden bevonden. Optredens van politiegeweld en extreemrechtse terreur waren voor velen echo’s van het fascistische verleden waar de BRD zich zo graag van wilde distantiëren. Wirtschaftswunder Deutschland mocht dan wel bewezen hebben dat het economisch sterk in de schoenen stond, als democratie stond de jonge staat zichtbaar wankel.

Als dader van de bovenvermelde brandstichting werd niemand minder dan Andreas Baader aangeduid. Uit vrees voor verdere vervolging sloeg hij, net als vele activisten, op de vlucht naar het buitenland. Bij zijn terugkeer in 1970 gaat hij de hoofdrol spelen in de acties van de Rote Armee Fraktion (RAF), beter bekend als de Baader-Meinhof-Groep, die via een dramaturgie van autobommen, gijzelingen en bankovervallen de BRD in een staat van nationale crisis bracht. Rond diezelfde tijd woekerende er ook een ander vuur doorheen het land. Het uitgedoofde Duitse filmlandschap had opnieuw een waakvlam in de vorm van de Neuer Deutscher Film. Ook wel als Neue Kino benoemd, was de Neuer Deutscher Film een filmstroming waarbij controversiële cineasten ongenoegen namen met het status quo van apolitieke cinema en uitgebluste beeldtaal. Samen met het einde van de Tweede Wereldoorlog was ook de Duitse filmproductie tot stilstand gekomen. De herinneringen aan de duistere droomfabriek die UFA in de tijden van het nazisme was geworden, zorgde dat er nog een lange tijd een smet zou hangen op een nationaal georiënteerde filmindustrie. Tegen de jaren 1950 was de eens zo machtige Weimarcinema herleid tot een bouwvallig uitstalkraam voor zeemzoete Heimatfilms die Duitsland tot een regressief postkaartuniversum herleidde. Het mekkeren van de lammeren op de pastorale heuvellandschappen van films als Der Klosterjäger (1953) had iets weg van een doodsreutel voor de Duitse filmkunst. De Neue Kino had zichzelf voorgenomen Duitse cinema terug op de kaart te zetten, en ook naar de oppervlakte te brengen wat onder het puin van de oorlogsjaren begraven lag.

Uitgeputte beelden

Tijdens het internationale kortfilmfestival van Oberhausen van 1962 verzamelden 26 jonge regisseurs, met aan het hoofd Haro Senft, zich om een manifest te formuleren dat het West-Duitse filmlandschap trachtte te hervormen. Met als slagzin “Papas Kino ist tot” pleitte het Oberhausen Manifesto voor infrastructuur en financiële ademruimte die het mogelijk zou maken een nieuwe generaties filmmakers te laten floreren. Hieruit ontstond een brede golf regisseurs die eind de jaren 1960, begin jaren 1970 zouden profileren op internationale festivals en als de nieuwe generatie van de Duitse auteurcinema werden aangekondigd. Filmmakers als Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, Alexander Kluge, Helke Sanders, Volker Schlöndorff, Margarethe Von Trotta, Helma Sanders-Brahms, en Hans-Jürgen Syberberg. In zijn baanbrekende boek rond de Neue Kino stelt filmtheoreticus Thomas Elsaesser dat de beweging gekend werd door een stilistische heterogeniteit en thematische consistentie. De Amerikaanse dominantie had een visuele cultuur gecreëerd waarin kritische arbeid en politieke reflectie geweerd worden. Enkel door in te grijpen in de verhalen die verteld werden en de beelden die circuleerden, was een interventie mogelijk in de harten en hoofden van conservatief Duitsland. Of om het met de woorden van Werner Herzog te zeggen: “We are surrounded by worn-out, banal, useless, and exhausted images, limping and dragging themselves behind the rest of our cultural evolution”.

Volker Schlöndorff en Margarethe von Trotta stonden aan het einde van de jaren 1960 op de barricades van wat deze filmische revolutie moest worden en beiden hielden er een specifieke visie op na van hoe deze beeldcultuur gereanimeerd moest worden. Schlöndorff, die zowel politicologie aan La Sorbonne als regie aan het IDHEC studeerde, zat al in het oog van de storm van de Franse Nouvelle Vague-beweging. Na een tijd als regieassistent voor Louis Malle en Alain Resnais gewerkt te hebben, maakte de verloren zoon zijn terugtocht naar Duitsland en bracht veel van de modernistische filmtechnieken en linkse idealen mee die in Franse filmmiddens circuleerden. Deze intellectueel-artistieke voedingsbodem wierp zijn eerste bittere vruchten af met Der Junge Törless (1966). Deels Duits tegenhanger van Les 400 coups (1960), deels politieke parabel over de gevaren van medeplichtig stilzwijgen, is deze wrange coming-of-agefilm een Urtekst voor vele van Schlöndorffs stokpaardjes en thematische interesses. Vaak gebaseerd op een adaptatie van Duits literair erfgoed spelen Schlöndorff films een complex spel met historische conventies en kritische metareflecties. Baal (1970) was bijvoorbeeld een succesvol experiment om Bertolt Brechts vervreemdingstechnieken te vertalen naar het film-medium. De tv-film Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (1971) was een cynische farce die de conventies van de Heimat-film wilde subverteren.

Von Trotta’s ingang tot de filmwereld was als vrouw een stuk moeizamer. Hoewel ze ook een politieke en cinefiele scholing in Frankrijk had gekregen, bleken filmsets een hermetisch afgesloten mannennetwerk waar vrouwen slechts als actrice toegang tot konden verwerven. Filmhistoricus Julie Knight stelt dat het revolutionaire klimaat van de Neue Kino zich niet verlengde tot thema’s als vrouwenrechten en gendergelijkheid, niet voor, en evenmin achter de schermen. Figuren als Helma Sanders-Brahms en Helke Sanders waren al even lang werkzaam als hun mannelijke collega’s, en toch zou het voor hen veel langer duren alvorens ze een langspeelfilm kon maken. Von Trotta probeerde via haar acteer- en schrijfcarrière een weg te vinden in dit vijandige klimaat. Als coscenariste van Baal zou ze een hechte samenwerking, alsook amoureuze relatie beginnen met Schlöndorff. Ze trouwden in de postproductiefase van zijn volgende film en begonnen bij wijze van huwelijksreis meteen aan een nieuw project te werken. Hoewel de samenwerking steeds in organische en egalitaire termen werd beschreven, gaf von Trotta in latere interviews toe dat haar professionele relatie met Schlöndorff toch complex was. Schlöndorff had als man makkelijker de mogelijkheid om fondsen te verwerven en kansen te creëren, en zo werden veel van haar ideeën en invloed verkeerdelijk aan hem toegeschreven.

Die bleierne Zeit (de loden tijd)

Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975) zou de eerste film zijn waar Schlöndorff en von Trotta de regisseurstitel deelden. Hoewel gedeeltelijk een verderzetting van vele van de thema’s en technieken waar het echtpaar zich in specialiseerde, kan Die verlorene Ehre het best begrepen worden als een poging om in te grijpen in de toenmalige Zeitgeist van staatsrepressie en mediavervolging. De heksenjacht op Baader-Meinhof verlengde zich namelijk tot iedereen die linkse sympathieën uitte en begon daarmee totalitaire trekken te vertonen. Veel cineasten kantten zich actief tegen politiek geweld als activistische methodologie, en toch was het niet moeilijk om sympathie op te brengen voor jonge idealisten die door de machinerie van een op hol gedreven politieapparaat werden verpletterd. Ook voor filmmakers werd deze repressie steeds strenger voelbaar. In 1971 vaardigde de staat een beroepsverbod uit op iedereen die als “een gevaar voor de integriteit van de staat” werd gebrandmerkt. Schrijvers en filmmakers werden aan grondige controle onderworpen, voor de rechter gedaagd, of werden het slachtoffer van nachtelijke razzia’s bij het zachtste parfum van politieke provocatie. Na een reeks van staatskritische uitspraken drong een team van 12 agenten en een handvol sluipschutters de woning van Nobelprijs winnend schrijver Heinrich Böll binnen.

In deze jaren van lood werd waarschijnlijk geen publiek figuur zo hard geviseerd als Heinrich Böll. Als vaandeldrager van de naoorlogse Trümmerliteratur stond Böll reeds bekend als luis in de pels van een staatsbestel getekend door haar collaboratieverleden. De huidige machtsorde was namelijk gegroeid uit de etterende wonden van het nazisme. Als deel van een bredere structuur van stilzwijgen werd de straf van vele kopstukken uit het Derde Rijk kwijtgescholden, in ruil voor welvarende posities in de Duitse industrie. Hoewel Böll zelf pacifistisch christen was, en negatief gekant tegen elk type revolutionaire beweging, zag hij in de extreme vervolging van de Baader-Meinhof angstwekkende trekken van Duitslands zwarte jaren. Specifiek hekelde Böll de rol van de pers in het opzetten van een genadeloze “trial by media”. Jonge activisten werden veranderd in monsters voor publieke consumptie door  sensationele beschuldigingen en faliekante onwaarheden. Deze massahysterie beïnvloedde de processen in die mate dat iedereen met een spoor van links gedachtengoed achter slot en grendel werd gezet. In het bekende opiniestuk ‘Will Ulrike Gnade oder freies Geleit?’ richtte hij zijn pijlen daarom op tabloidkrant Bild-Zeitung door hen te betichten van “naakt fascisme”.

De rechts getinte Springer Pers nam dit op als een oorlogsverklaring en zette diens peperdure moddergooimachine in actie om Bölls persoon te vernietigen. Sindsdien gedoodverfd als “spirituele vader van het linkse jeugdgeweld” werd hij voorgesteld als deel van het radicale bolwerk dat een bedreiging is voor de openbare orde. Het politieapparaat leek vuur te zien waar er rook is en onderwierp Böll aan een reeks ondervragingen en intrusies van zijn privéleven. Nadat verschillende rechtszaken voor laster en eerroof op niets uitdraaiden, moest Böll zijn strijd op een andere manier voeren; de literatuur zou zijn wapen worden. In 1972 begon hij zijn ervaringen met staat en media te verwerken tot een intiem portret van een vrouw die verguisd wordt na een nacht te hebben doorgebracht met een terreurverdachte: The Lost Honor of Katharina Blum, met als ondertitel How Violence Can Develop and Where It Can Lead. Buiten de thematische relevantie is het boek vooral bekend geworden omwille van de experimentele stijl waar een afstandelijke alwetende verteller, ondanks de poging tot neutraliteit, langzaam gepolitiseerd raakt en zich aan de kant van Katharina schaart.

De maskers van de macht

Hoewel Schlöndorff en von Trotta’s verfilming niet kort na de uitgave van Bölls boek van start ging, was de situatie ernstig verzwaard. De mensonwaardige omstandigheden waarin o.a. Andreas Baader en Holger Meins gedetineerd werden, brachten verontwaardiging van de internationale gemeenschap met zich mee. Eenmaal het eigenlijke proces begon, was het bovendien duidelijk dat dit een autoritair schijnvertoon was om links-geaffilieerden te intimideren. Schlöndorff en von Trotta zagen naar eigen zeggen de ziel van Duitsland op het spel staan in de maanden die volgden. Bölls controversiële roman verfilmen zou dan ook een belangrijk contrapunt kunnen betekenen in het staatsgunstige discours van de mainstream media. Om de nuances van het boek te bewaren en de integriteit van Bölls schrijven geslaagd tot het doek te brengen, werd de auteur nauw betrokken in de productie. Böll pende het scenario en maakte zelf enkele substantiële aanpassingen, Specifiek met als doel van de film een tijdsdocument te maken over wat er de laatste jaren was voorgevallen. De film is dan ook genadelozer in diens lezing van de verstrengeling tussen staat en tabloidpers.

Het is niet verwonderlijk dat de meeste inkt gevloeid is over het adaptatieproces van boek naar doek. Eerder dan in Bölls klassieke afstandelijke stijl te volgen, maakten Schlöndorff en von Trotta van Die verlorene Ehre beklijvende en toegankelijke cinema. In essentie is de film een passiespel waarin Katharina een reeks veranderingen en vergrijpen doorstaat aan de hand van de wet en de media. Elk luik van de film is opgehangen aan een laarstrap van het systeem die Katharina verder in de hoek stuurt. De inval van de politie, gewelddadige bevragingen, eenzame opsluiting, verraad van haar minnaar en dood van haar moeder zijn narratieve ijkpunten bedoeld om de kijker verder in een moeras van morele verontwaardiging te laten zinken. Dat Katharina doorheen de film tot heilige wordt gecanoniseerd heeft dan ook weinig te maken met haar persoonlijke daden, maar eerder de Golgotha aan geweldsdaden die ze trotseert. Situaties van (letterlijke) naaktheid en kwetsbaarheid maken het verder makkelijk om te weten aan wiens kant te staan. Wanneer de ordetroepen van staatsveiligheid binnenvallen, staat Katharina in haar badjas te ontbijten. Nadat haar appartement overhoopgehaald werd, wordt ze verplicht zich om te kleden in de aanwezigheid van een kamer vol mannen. De rollen zijn hierin duidelijk onderverdeeld en worden vormelijk onderstreept. Angela Winklers engelachtige gelaat en verbeten blik zijn een bastion van onschuld en heroïsche verbetenheid te midden van een mise-en-scène bestaande uit kwaadaardige mannen in machtsposities.

De villain-casting van Dieter Laser en Mario Adorf als misogyn journalist en brutaal hoofd van de antiterreurdiensten maken een plaatje af dat in fel zwart-en-wit geschilderd is. De aandacht voor hoe ook zij hun rol als staatsbestel uitvoeren  is wat deze personages belet ineen te zakken onder het gewicht van hun hyperbolen. Adorfs Kommissar Beizmenne ziet zichzelf in de eerste plaats als een superagent die het kwaad van de natie bestrijdt. Zijn zelfgenoegzaamheid en oppervlakkige charme worden echter steeds ondergraven door momenten van menselijke banaliteit. Wanneer hij zijn lunchpakket bovenhaalt en door Katharina geprovoceerd wordt, zien we plots terug de kleine man die achter het masker van de macht verborgen gaat. Het beeld van de alwetende politiemacht wordt tevens aan diggelen geslagen door momenten van geklungel en incompetentie. Agenten wiens geweer per ongeluk afgaat, of die met feestmuts de vergaderkamer binnenstormen maken duidelijk hoe autoriteit steeds een farce is die zichzelf enkel met geweld weet serieus te nemen. Dat de klopjacht op bankovervaller Ludwig (Jürgen Prochnow) zich afspeelt tijdens Keuls carnaval is dan ook een bewuste keuze die het absurdistische theaterstuk van staatsvertoon actief thematiseert. Het performance-aspect komt het sterkste tot uiting in de finale, waar Katharina naar het safehouse trekt waar haar geliefde zich schuilhoudt. Terwijl de perscamera’s draaien, beweegt een potsierlijke stoet gepantserde voertuigen en militaire eenheden zich heen en weer als een circusact. De terrorist mag dan wel gevangen zijn, de show moet blijven doorgaan.

Doordringende blikken

Het staat buiten discussie dat Die verlorene Ehre emotioneel sturende cinema is. Ten tijde van de release beschuldigde een rechts journalist de film als “the most evil propaganda reels of the present {…} A leftist Jew Süss”. Hoewel begrijpelijk in diens beklag over de manipulatieve aard van de film, is dergelijke verontwaardiging onzinnig omdat de politieke agenda van Katharina er één van humanisme is. Het project van Schlöndorff, von Trotta en Böll ligt bij de empathische recuperatie van zovelen die door de Duitse staat gedemoniseerd werden. Of Die verlorene Ehre manipulatief dan wel retorisch efficiënt te noemen valt, hangt eerder af van de kijkers morele oordeel over het genre melodrama. Soortgelijk aan wat Fassbinder met films als Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel (1975) beoogde, zet de film in op narratieve en vormelijke ingrepen die bij de kijker een staat van machteloosheid en frustratie oproept. Met een claustrofobische cameravoering wordt Katharina steeds door scherpe hoeken, strakke kaders of dronken massa’s belaagd. De esthetiek die Schlöndorff en von Trotta beoogden was er voor hen één van “zintuiglijke deprivatie”. Na een eerste akte in levendige carnavalssferen, waar confetti, feesthoedjes en gezang elkaar gemoedelijk opvolgen, wordt Katharina verbannen naar een kille wereld van glad staal en goedkoop laminaat. Het scherm bloedt langzaam leeg van kleur tot enkel een pover palet van wit, bruin en grijs overeind blijft.

Waar Die verlorene Ehre dan weer verschilt in melodrama methodieken van een Fassbinder-film, is de totale afwezigheid aan kunstmatigheid en cynisme. De vorm van de film vestigt geen aandacht op zichzelf en laat de gebeurtenissen zich voltrekken zonder enig spoor van metareflectie. Dit geeft Die verlorene Ehre een aura van feitelijkheid, terwijl het zich simultaan technieken van de commerciële thriller gretig toe-eigent. De film is dan ook schatplichtig aan het vroege werk van Costa-Gavras, waarin conventies van de populaire Hollywoodfilm werden overgenomen en ingezet voor andere ideologische doeleinden. Bij momenten maakt dit van Die verlorene Ehre een vervormd spiegelbeeld van Hollywood spionagethrillers als The Parallax View (1974) en Three Days of the Condor (1975) . De eerste akte, waar beveiligingsdiensten de gezochte terrorist Ludwig opjagen, kent zelfs enkele suspensesequenties volgens de regels van de kunst. Peter Przygodda, de vaste monteur van Wim Wenders, maakt ook gebruik van slim geplaatste ellipsen om een gevoel van desoriëntatie en verwarring op te bouwen, waarbij de kijker steeds opnieuw uit evenwicht wordt gebracht over hoe de zaken zijn verlopen. Hoewel de dramatische gebeurtenissen zich in een ijltempo ontvouwen, puurt Przygodda de meeste kracht uit goed geplaatste rustpunten. Ondanks de gewichtige aard van bepaalde momenten, zoals wanneer Katharina het naakte lijk van haar moeder bezoekt, of wanneer ze haar breekpunt bereikt en de journalist vermoord, worden deze in alle soberheid uitgespeeld.

Het meest doordringende is echter de visuele stijl van Jost Vacano, waarin filmische cinematografie en surveillancecultuur elkaar overlappen. Hoewel verre van Bölls alwetende verteller, valt het perspectief in de film het best te beschouwen als het allesdoordringende oog van de wet. Vanaf het begin is de camera een voyeur die vanop een afstand de ontwikkelingen gadeslaat. Niet alleen zorgt het 16mm-beeldmateriaal voor een makkelijke referentie naar de spionagetechnieken van de tijd, ook het gevoelige spel tussen intieme close-ups en intimiderende long-shots helpt duidelijk maken dat de private sfeer van Katharina uiteen is gevallen. Deze ingetogen stijl bekijkt Katharina steeds vanop een afstand alvorens dichterbij te komen, om zo een aanzwellend gevoel van paniek verder uit te diepen. Dat Vacano later ook de cinematografie deed voor films als Robocop (1987) en Starship Troopers (1997) is verder bewijs van zijn talent om hoogtechnologische klimaten van onderdrukking te schetsen. Die verlorene Ehre’s ontmenselijkend universum trekt zich door naar de geluidsband van symfonisch componist Hans Werner Henze die door een combinatie van machinale geluiden en vervreemdende jazz weinig soelaas biedt. De atonale geluiden van de soundtrack infecteren de film op een manier zoals moreel verval de Duitse samenleving binnensijpelt. Tijdens de slotsequentie van de film vechten deze muzikale thema’s allen om ruimte in een Wagneriaanse compositie die het volledig uiteenvallen van de samenleving moet symboliseren.

De grotere gevangenis

Deze thema’s van staatscontrole en het inkrimpen van de private sfeer laten retrospectief von Trotta’s vingerafdrukken op het maakproces zien. Hoewel ten tijde van de release voornamelijk naar parallellen werd gezocht met het oeuvre van Schlöndorff, zou het latere werk van von Trotta uitwijzen dat Die verlorene Ehre in de eerste plaats de genese van haar talent bevat. Alle von Trotta-films draaien rond de aanslag op de intieme wereld van vrouwen door een patriarchaal gemotiveerde machtsorde. Of het nu de moord op Rosa Luxemburg is in haar gelijknamig biopic (1986), of de vervolging van Gudrun Ensslin in Die bleierne Zeit (1981), von Trotta weet uit historische passages van de vrouwenemancipatie steeds een portret te halen dat het persoonlijke politiek maakt en vice versa. Haar tweede film, Das zweite Erwachen der Christa Klages (1978), is op vele manieren een zusterstuk tot Die verlorene Ehre. Hier begint een jonge vrouw een carrière als bankovervaller om een kinderopvang verder te kunnen financieren. Waar Katharina tot een daad van politiek geweld wordt gedwongen, is Christa meesteres van haar eigen lot. In de vroege von Trotta-films dient geweld als transformatieve kracht die zowel de emancipatie van haar vrouwelijke hoofdrolspelers in gang zet en hun uiteindelijke martelaarschap aankondigt. Ook in haar debuutfilm leidt het proces van Katharina’s ontvoogding tot zowel haar bevrijding als verdere beknotting.

Gezien haar interesse in het gegenderde conflict tussen het publieke en het private, is het niet verrassend dat von Trotta zelf al haar films als “gevangenisfilms” bestempelt. Niet alleen is de gevangenis een veelgebruikt topos voor haar, het is ook een metaforisch gegeven voor de alledaagse restricties die de levensruimte van vrouwen beknotten. De disciplinering van het individu gebeurt in Die verlorene Ehre vooreerst via het hypocriete verwachtingssysteem t.a.v. gevestigde normen van vrouwelijkheid. Meer dan haar linkse gedachtengoed, is het haar seksuele promiscuïteit en vrijgevochtenheid waar de morele paniek van de samenleving op wordt gebouwd. Hoewel Katharina enkel via geweld hier een uitweg in kan vinden, verandert von Trotta in haar latere werk van emancipatorische strategie. Bevrijding komt hier in de vorm van vrouwelijke solidariteit. In haar zuster-trilogie wordt zo de notie van feministisch verwantschap uitvoerig verkend. Hierin maakt von Trotta binnenin de individuele conflicten steeds connecties met de vorderingen van de Duitse vrouwenrechtenbeweging op thema’s van lichamelijke zelfbeschikking, zorgarbeid en contra-canonisering. Haar personages zoeken naar een materiële en symbolische ruimtelijkheid die als een safe space kan gelden tegen verregaande ingrepen.

Het succes van Die verlorene Ehre ligt in de manier waarop deze thema’s worden uitgediept en verbonden worden tot een nieuw soort politieke cinema. Uit het kritische succes van de film kwamen nog enkele spin-offs. Von Trotta herwerkte zo Die verlorene Ehre tot theaterstuk in 1976 en er kwam een opera-adaptatie in 1988. Een vreemdere uitwas is de Amerikaanse CBS televisie-remake: The Lost Honor of Kathryn Beck (1984), waarin het conflict vertaald werd tot een klopjacht naar The Weatherman Underground Association (WUO). De geschiedenis herhaalt zich blijkbaar: eerst als tragedie, dan als zeemzoet televisiedrama met Kris Kristofferson. Het meest prominente nalatenschap van Die verlorene Ehre ligt echter bij het inspireren van de Neue Kino om zich met een kritische blik en grootse gevoeligheid in de hitte van het politiek debat te mengen. De latere antiterreurcyclus van de Neue Kino zoals Deutschland im Herbst (1978), Messer im Kopf (1978) en Die Dritte Generation (1979) konden voornamelijk lopen omdat Die verlorene Ehre wandelde. Ook voor hedendaagse cineasten, in een tijd waar counter-terreur en surveillance zijn ingebakken in het dagdagelijkse, is de film een herinnering aan Heinrichs Bölls adagium: “In the face of violence, it is insufficient to express one’s repulsion”. Elke strijd heeft nood aan nieuwe beelden.

Bibliografie

Elsaesser, T. (2013). German cinema-terror and trauma: Cultural memory since 1945. Routledge.

Gerhardt, C. (2018). Screening the red army faction: Historical and cultural memory. Bloomsbury Publishing USA.

Knight, J. (1992). Women and the new german cinema. Verso

Levitin, J., Plessis, J., & Raoul, V. (2016). Women Filmmakers: Refocusing. Routledge.

Linville, S. E. (1998). Feminism, Film, Fascism: Women’s Auto/Biographical Film in Postwar Germany. University of Texas Press.

Moeller, H. B., & Lellis, G. L. (2012). Volker Schlöndorff’s Cinema: Adaptation, Politics, and the” movie-appropriate”. SIU Press.