Deze met zichzelf worstelende (ex-)gewelddadige mannen zijn niet zelden de rebellen, outsiders, eenzamen, misfits en onaangepasten, of de (anti-)helden van een tegencultuur. Ray observeert zijn personages graag met een volgens critici ‘sociologische’ en ‘etnografische’ lens. 

In a Lonely Place heeft met Hollywood-scenarist Dix Steele (Humphrey Bogart) zijn barse, onaangepaste anti-held en met Hollywood-starlet Laurel Gray (Gloria Grahame) de moreel superieure, maar tragische heldin. Beiden worden gestuurd door de omstandigheden, opgejaagd door de junglewet van de filmindustrie. 

In a Lonely Place was Rays vijfde film in drie jaar, hoewel zijn debuut They Live By Night — een krachtig verhaal over geliefden op de vlucht, broeierig door zijn woest, romantisch fatalisme — pas in 1949 in de zalen was gekomen. (Interne strubbelingen bij RKO hadden de release van de film, gedraaid in 1947, een poos tegengehouden, maar de kwaliteiten van dit zelfzekere debuut hadden Ray binnen de sector zelf al een goede reputatie opgeleverd.) 

Ray had bij aanvang van zijn Hollywood-carrière er al een grillig persoonlijk en professioneel parcours opzitten. Zijn biografen vermelden zijn woelige jeugdjaren als eenzame tiener met een repertoire aan ontwapenende glimlachjes die zijn broosheid en innerlijke strubbelingen moesten verbergen, zijn jeugdig alcoholisme en algehele rebellie en zijn latere onsuccesvolle passage in het hoger onderwijs. In de vroege jaren van volwassenheid legde hij ondanks zijn rusteloosheid de contacten die belangrijk zouden blijken voor zijn verdere artistieke ontwikkeling, zijn professioneel netwerk en zijn identiteit: zo was schrijver Thornton Wilder (Our Town, The Ides of March) een van zijn professoren, mocht hij stage lopen bij architect Frank Lloyd Wright, werd Elia Kazan zijn vriend en collega in het Theater of Action (via Kazan zou hij later zijn eerste betaalde werk in Hollywood krijgen), en werkte hij aan projecten voor zowel de overheid (Library of Congress) als voor radio en televisie waar Amerikaanse (folk)cultuur centraal stonden en waardoor hij in contact kwam met onder andere Pete Seeger en Jackson Pollock. 

Samen met een aantal andere cineasten die debuteerden in de late jaren 1940 of vroege jaren 1950 — zoals Robert Aldrich, Budd Boetticher, Anthony Mann, Don Siegel — en die het hadden aangedurfd om artistieke ambitie en eigengereidheid Hollywood binnen te sluizen, werd Ray een uitgesproken chouchou van de Cahiers du Cinéma (ook Godard en Rohmer betuigden zich grote fans). Zijn heldenstatus had hij volgens criticus J. Hoberman te danken aan zijn stilistische onverschrokkenheid, zijn gezonde rebellie ten aanzien van genre conventies en ongeschreven Hollywood-‘wetten’ en — cruciaal — zijn “roekeloze romantische inborst.”

Andere opgemerkte films die aan Truffauts omschrijving voldoen zijn onder meer Rebel Without a Cause (1955), Johnny Guitar (1954), They Live By Night, On Dangerous Ground (1951), The Lusty Men (1951) en Knock on Any Door (1949). De meer etnografische, onderzoekende, sociologisch observerende Ray treffen we dan weer aan in zijn films over kleine subculturen zoals vogelvallenzetters in de Bayou, een groep zigeuners en een Inuit-gemeenschap in respectievelijk Wind Across the Everglades (1958), Hot Blood (1956) en The Savage Innocents (1960).

Zwart

In a Lonely Place krijgt doorgaans het label van ‘film noir’ opgespeld. Noir is een welbekende en veelgebruikte generische aanduiding maar maar volgens vele academici en sommige critici is het eigenlijk niet echt een genre te noemen, eerder een modus, een vertelstijl of een atmosfeer, die zich laat herkennen door een voorkeur voor schimmige of kronkelende verhaallijnen (vaak geïnspireerd door de literaire bronnen waar de films zich op baseerden, zoals de hard-boiled detective roman), de contrast- en schaduwrijke visuele stijl (chiaroscuro lichtschema’s, diep-focus fotografie en hoekige framing) en het moreel defaitisme en de existentiële malaise van de late jaren 1940 (typisch voor de après guerre samenleving). De makers (scenaristen, producenten, regisseurs) zijn niet zelden op de één of andere manier in verband te brengen met een eerder links-liberale overtuiging en er is ook altijd een vrouw in het spel die, alleszins vanuit het standpunt van de held of protagonist, ‘fataal’ blijkt. Auteur en scenarist James Ellroy (L.A. Confidential) vatte het fenomeen ooit in een scherpe soundbite: “Voor mij is film noir een rechtschapen Amerikaans genre…dat één centraal thema belichtte, namelijk: you’re fucked.” De noir film creëerde een moreel corrupte wereld waar goed en kwaad in elkaar overvloeiden tegen een achtergrond van bittere teleurstellingen, verraad, en fatale romantische illusies.

Hoofdrolspeler Humphrey Bogart is één van die zogenaamde hardgekookte acteurs die noir is gaan belichamen, al was het vooral zijn aangevreten gezicht (het resultaat van jaren zwaar drinken en roken) dat tot de verbeelding sprak. Volgens Ray staarde Bogarts gezicht je aan “als een eeuwig verwijt” en anderen omschreven zijn tronieIn 1970 verscheen bij uitgeverij Stanyan Books/Random House een boekje getiteld Bogart’s Face, een tekstloos fotoalbum met enkel het gezicht van de acteur als eloquent onderwerp. als “een slechte weg van zestig kilometer lang”, “het einde van een lange busrit” of “een standbeeld dat maar zo nu en dan tot leven komt.” “I like his face”, zegt Gloria Grahame’s personage, Laurel Gray, wanneer ze wordt gevraagd wat ze zo interessant vindt aan Dix Steele. Het gezicht stoot af en het fascineert, je wil ernaar blijven kijken. Bogart had natuurlijk ook al gestalte gegeven aan Sam Spade in The Maltese Falcon (John Huston, 1941), door velen beschouwd als de eerste officiële noir, en hij was daarna nog te zien in enkele sleutelfilms van het genre zoals The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) en Dead Reckoning (John Cromwell, 1947).

Hoewel In a Lonely Place zonder meer het label noir verdient, zou je hem net zo goed kunnen omschrijven als een romantische tragedie (de film gaat over een onmogelijke liefde), als een psychologisch drama (de film gaat over een man met PTSD), als een ‘female Gothic’ melodrama (de film gaat over een vrouw die terecht (?) vreest dat haar misogyne geliefde haar iets wil aandoen) en tenslotte is In a Lonely Place ook een ‘Hollywood Hollywoodfilm’In hetzelfde jaar verscheen ook Sunset Boulevard van Billy Wilder, dat een even mistroostig portret schetst van de tragedies achter de schermen., een film over de filmindustrie zelf. Het Hollywood dat Ray portretteert, is ook opvallend on-glamoureus: het is een popcorn-industrie bevolkt door gedesillusioneerde artiesten met maagzweren en drankproblemen. Dix Steele (Bogart) is een arrogante, verbitterde scenarist met een kort lontje, Laurel Gray (Grahame) is een B-film-actrice met een zwak voor foute mannen, en enkele belangrijke nevenpersonages zijn een uitgerangeerde Britse Shakespeare acteur en een getergde talent agent (gespeeld door Art Smith, die enkele jaren later door Elia Kazan zou worden genoemd als ‘communist’ en daarna professioneel zou worden uitgerangeerd). 

Het is een schrijfopdracht van Dix Steele voor Hollywood, namelijk de filmbewerking van een bestseller, waarmee de plot in werking wordt gezet. Dix is niet blij met de opdracht: hij vindt het populaire (vrouwen)boek artistiek beneden zijn waardigheid, maar hij laat zich toch overhalen (“It’s just another picture!”), vooral omdat hij het zich niet langer kan permitteren om kieskeurig te zijn. Enter Mildred Atkinson, een vestiairemeisje dat het boek al gelezen heeft en hem een korte samenvatting wil geven (wat hem het lezen van het onding kan besparen). Maar Mildred wordt na haar pitch bij Dix thuis dood teruggevonden in een gracht. Omdat Dix de laatste persoon is die haar levend heeft gezien, is hij meteen de hoofdverdachte — al speelt het feit dat er ook een lijvig politiedossier over hem bestaat, vol aantijgingen van geweld en wreedheid, ook mee. 

Maar dan krijgt Dix onverwacht een sluitend alibi van zijn overbuurvrouw, Laurel Gray, die getuigt dat ze het slachtoffer alleen heeft zien vertrekken. Haar getuigenis is de start van hun gedoemde romance (“I like his face”), die vanaf het begin overschaduwd wordt door de blijvende verdachtmakingen van de rechercheurs en het agressieve waakvlammetje van Dix. Het moordmysterie — was het toch Dix of iemand anders? — draait uiteindelijk minder om de identiteit van de dader maar eerder rond de vraag of het koppel het einde van de film zal halen. 

Grijs

Hoewel Humphrey Bogart de onbetwiste vedette is, heeft de film ook een andere boeiende ster en vertolking te bieden. Gloria Grahame wist immers perfect hoe ze morele verwardheid en de al te menselijke neiging tot niet-consequent gedrag overtuigend en aangrijpend moest vertolken. Hoberman omschreef de fundamentele tegenstrijdigheid die de meeste van haar personages typeren treffend als “een sletterige Dame, zwoel, maar bedeesd, emotioneel verhard, maar ook acuut gevoelig. Tegelijkertijd ongelooflijk cool en onmiskenbaar niet-cool.”

Grahame speelde regelmatig naïeve of losse personagesFlirtsters of verleidsters in It’s a Wonderful Life (Frank Capra, 1946) en The Bad and the Beautiful (Vincente Minnelli, 1952) en ze was ook “het meisje dat geen nee kan zeggen” in Oklahoma! (Fred Zinnemann, 1955), maar haar ogen leken vaak een ander verhaal te vertellen. Het wordt niet met zoveel woorden gezegd, maar alles lijkt erop dat de man uit Laurels vorige relatie (een zekere ‘Baker’, waarvan ze is weggevlucht) ook dominant en gewelddadig was. In de wereld van In a Lonely Place is Laurels romantische goedgelovigheid een gevaarlijke levenshouding.

De film is overigens ook nog op een andere manier een echte ‘Hollywood Hollywoodfilm’. Grahame was namelijk ten tijde van de opnames de echtgenote van Ray, hoewel het koppel toen al gescheiden van elkaar leefde. Ze hadden elkaar leren kennen op de set van A Woman’s Secret (1949), een filmisch vluggertje, en uit de romance was een kind geboren. Omdat de studio eventuele problemen wilde voorkomen, hadden ze Grahame een contract laten tekenen waarin ze beloofde om “het niet uit te hangen” op de set. Of het aan deze clausule lag, kunnen we niet weten, maar de samenwerking verliep zonder problemen. Het koppel scheidde uiteindelijk officieel in 1952. (Een pittig detail is dat Grahame tien jaar na haar scheiding van Ray zou trouwen met Anthony Ray, Nicholas Rays zoon uit een eerder huwelijk.) Op latere leeftijd, toen ze ernstig ziek was, had ze nog een affaire met Peter Turner, een Engels acteur die dertig jaar jonger was. Deze relatie werd liefdevol beschreven in zijn memoires Film Stars Don’t Die in Liverpool, en werd in 2019 verfilmd met Annette Benning en Jamie Bell.

Santana

In a Lonely Place was de derde productie van Bogarts eigen productiebedrijf dat net als zijn eigen boot en de boot die te zien is in Key Largo (John Huston, 1947) ‘Santana’ heette. Net als vele acteurs en regisseurs met hem had Bogart zich in de na-oorlogse periode aan onafhankelijke productie gewaagd. Een beslissing van de Supreme Court die de gesloten markt van het klassieke Hollywood-systeem (een oligopolie) gedwongen open zette, maakte het voor acteurs en regisseurs en kleinere productenten gemakkelijker om eigen producties (en productiebedrijfjes) op poten te zetten. Voor een filmster had onafhankelijke (co-)productie veel voordelen: het garandeerde natuurlijk een grotere creatieve vrijheid maar het was vooral interessant bij het invullen van de belastingbrief (je persoonlijke belastingvoet daalde aanzienlijk) en als producent kon je een percentage in de winst claimen én bleef je de eigenaar van je film. ‘Onafhankelijke’ productie verliep evenwel altijd in partnership met een grote studio, omdat zij een distributienetwerk hadden en dat was voor de banken een voorwaarde om te financieren. Oorspronkelijk had Bogart het bedrijf opgericht samen met Mark Hellinger (producent van onder andere The Roaring Twenties, They Drive by Night, High Sierra met Bogart), maar na Hellingers onverwachte overlijden in 1947, moest de acteur noodgedwongen alleen verder.  

Er waren natuurlijk ook nadelen aan onafhankelijke filmproductie: het was risicovol want je moest zelf het kapitaal ronselen en banken werden steeds minder inschikkelijk door de terugvallende bezoekerscijfers vanaf 1947. Eén commerciële tegenvaller kon je bedrijf quasi onmiddellijk over kop laten gaan omdat er meestal geen financiële buffer was (in de vorm van een cataloog aan oudere films bijvoorbeeld) zoals bij de grote studio’s. 

Bogart had dan wel zijn eigen bedrijf, hij speelde in zekere zin ook nog steeds op veilig door in dienst te blijven bij zijn vaste studio, Warner Brothers, waar hij had onderhandeld dat hij jaarlijks één eigen project mocht doen buiten zijn contract. Hij produceerde In a Lonely Place voor Columbia Pictures, de eerste studio waar hij als loan-out van Warner Brothers gewerkt had en waar hij goede herinneringen aan had. Het was oorspronkelijk de bedoeling om zijn echtgenote Lauren Bacall in de rol van Laurel Gray te casten — het koppel had immers hun grote charme en sensualiteit op het scherm bewezen — maar daar had WB, de studio die ook Bacall onder contract had, kordaat nee op gezegd: acteurs die de onafhankelijke toer op gingen bleven immers een grote bron van ergernis. 

“The Bogart Picture with the Surprise Ending”

Volgens de ondertussen overleden filmmaker Curtis Hanson kan In a Lonely Place één van de droevigste eindes uit de filmgeschiedenis claimen. Promotie voor de film benadrukte alleszins dat de film een Bogart-vehikel was met “een verrassend einde.” Niet alleen de kijker, ook de productie zelf was verrast door het einde, zo schrijft Dana Polan. De film was een bewerking van de gelijknamige thriller van Dorothy B. Hughes, maar de plot en het einde werden drastisch aangepast. In de film zelf wordt daar te gepasten tijde met een knipoog naar gehint: het script dat Dix Steele in de film aflevert blijkt uiteindelijk ook helemaal geen trouwe adaptatie van het boek te zijn. “Het is een goed script,” zegt iemand, “maar NIET het boek.” Dat geldt ook voor In a Lonely Place, al hebben zowel boek als film een ongelukkig einde. Voor de lezers van het boek had de film dus inderdaad een verrassing in petto. 

Verder is de verrassing ten dele te verklaren door het feit dat de makers tijdens de opnames er zelf nog niet helemaal uit waren hoe de film moest eindigen. Er werden verschillende versies van het script geschreven (ook verschillende scenaristen waren betrokken in de voorbereidende fase, zowel Edmund North als Andrew Salt) en er werden daarbovenop nog verschillende, soms ingrijpende, aanpassingen gemaakt tijdens het draaien door zowel Ray als Bogart. Er circuleerde dus een mogelijk einde zoals in het boek (Dix is de moordenaar van verschillende vrouwen), maar ook de verschillende eindes zoals in de verschillende versies van het script (Dix is daarin soms wel en soms niet de moordenaar). Een van de eindes uit het script van Solt werd gedraaid (Dix is niet de moordenaar van Mildred, maar doodt Laurel wel aan het einde), maar onmiddellijk daarna werd een ander einde geïmproviseerd. 

Dat door al deze mogelijke plots/eindes — “het ene al beter verteld dan het andere”, zoals Dix Steele zou zeggen — echo’s en ambiguïteiten uit de verschillende versies, en dus in zekere zin verrassingen zouden opduiken in de film is niet verwonderlijk. Het past zelfs wonderwel bij de meta-reflexieve momenten in de film, zoals wanneer Ray en Bogart slinks knipogen naar het ‘echte’ Hollywood of naar de ‘echte’ Bogart en zijn reputatie. (Net als Dix werd Bogart ook al wel eens uit  bars gegooid na een handgemeen, Dix en Bogie deelden ook een zekere teleurstelling in de fundamentele commercie en het goedkope parfum van de zevende kunst, en de film werd gedraaid in een replica van het eerste appartement waar Ray had gewoond bij zijn komst naar Hollywood.) 

In een film over het schrijven van een script, lijkt het overigens niet meer dan normaal dat personages en cours de route herschreven worden: van goed naar slecht, van een brutale moordenaar naar een slachtoffer van valse beschuldigen, van dood naar levend.

Hedendaags

Voor een hedendaags publiek zal deze film mogelijk resoneren met kwesties die de afgelopen jaren vaak in het nieuws zijn geweest, zoals huiselijk geweld, vrouwenhaat en femicide, maar ook carrières en levens die vernietigd worden op basis van (nog) niet-bewezen beschuldigingen en hearsay. Wat In a Lonely Place goed vat is de manier waarop algemeen gekend problematisch gedrag (hier is dat terloops weerkerend geweld) erg lang ongestoord en onbestraft kan blijven. In de eerste twee scènes van de film zijn we getuige van de opvliegendheid en gewelddadigheid van Dix Steele. We horen daarop een omstaander (‘Fran’, een ex) duidelijk zeggen: “There goes Dix again.” Het geweld van Dix is blijkbaar iets dat zo vaak voorvalt dat het met een oogrol wordt weggewuifd. De scenarist van de film, Andrew Solt, omschreef de film in 1950 (enigszins onrustwekkend) als “het portret van een toekomstige moordenaar.” Er lijkt zich inderdaad eerst een drama te moeten voltrekken voor een gemeenschap gekende problemen daadwerkelijk wil aanpakken. Steeles korte lontje wordt in de film wel indirect verklaard door enkele verwijzingen naar zijn (traumatische?) ervaringen als GI tijdens de oorlog, al wordt deze piste niet overdreven onderzocht. Meestal wordt zijn “intensiteit” afgedaan als “gewoon Dix” en “het is nooit anders geweest.” We wachten dus gewoon op het onvermijdelijke drama.

Dit gezegd zijnde maakt het problematische gedrag van Dix hem nog niet tot een moordenaar. Het is zelfs het vermoeden dat hij een moordenaar zou kunnen zijn, dat hem tot wanhoop en nog meer geweld drijft. Het gegeven dat een verdachtmaking al volstaat om een carrière en een leven te verwoesten was iets dat men in 1950 in Hollywood maar al te goed herkende. Het House Un-American Activities Committee had in 1947 zijn eerste slachtoffers gemaakt tijdens de zoektocht naar personen met een communistische achtergrond of sympathieën. Enkele carrières waren hierdoor al vernietigd of ernstig beschadigd en Bogart, die zoals bekend de veroordeelde ‘Hollywood Ten’ vurig had verdedigd had zich achteraf publiekelijk van hen moeten distantieren. De sfeer van wantrouwen en verdachtmakingen, praten het geweld waar Dix zich schuldig aan maakt natuurlijk niet goed, maar het is duidelijk dat dit een wereld is waar iedereen zijn kop in het zand steekt. Een van Hollywoods droevigste eindes geeft ons dus mee dat alle romantiek gedoemd is, dat er voor de hulpelozen geen hulp is, en dat de wereld een eenzame plek is voor een mens met donkere gedachten. 

En zo is de wereld van In a Lonely Place de ideale plaats om hartstochtelijk over het rijke oeuvre van Nicholas Ray — de romantische cineast, de dichter van de schemering, de voorspelbaar rebelse auteur — te filosoferen tot het ochtendgloren. 

Bronnen

Eisenschitz, Bernard (1996). Nicholas Ray. An American Journey. New York: Faber and Faber.

Hoberman, J. (2009). ‘Bogart’s In a Lonely Place at Film Forum’. Village Voice (July 15).

McGilligan, Patrick (2011). Nicholas Ray. The Glorious Failure of an American Director. New York: Harper Collins.

Polan, Dana (1993). In a Lonely Place. London: BFI Film Classics.

Rosenbaum, Jonathan (1973). ‘Circle of Pain. The Cinema of Nicholas Ray’. Sight and Sound.

Truffaut, François (1955). ‘L’admirable certitude’. Cahiers du Cinéma (46). (als Robert Lachenay)