De erfenis van het Italiaanse Neorealisme en de Cinema Novo
De beroemdste film uit de postrevolutionaire Cubaanse cinema is Soy Cuba uit 1964, gedraaid door de Russische cineast Mikhail Kalatozov. Gutiérrez Alea was minstens even doorslaggevend als die obligate mijlpaalDe Cubaanse filmgeschiedenis gaat veel verder terug, maar de eerste periodes werden vooral gedomineerd door films die Amerikaanse producties imiteerden en pas vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw valt er echt te spreken over zoiets als een echte endemische Cubaanse cinema.. Als medeoprichter van de nationale filmschool van Cuba had hij ook een duidelijke invloed op een hele generatie jonge cineasten.
Tomás Gutiérrez Alea werd als kind van gegoede ouders in 1928 geboren in Havanna (hij overleed op 68-jarige leeftijd in 1996) en studeerde aan het geroemde Centro Sperimentale di Cinematografia in Italië, waar de jonge cineast onvermijdelijk geconfronteerd werd met de naoorlogse tendensen van het modernisme in de Europese film. De belangrijkste vernieuwing in de Italiaanse cinema was uiteraard die van het Neorealisme, dat in de late jaren 1940 en de vroege jaren 1950 de filmtaal grondig hertekende in titels als Roma, città aperta (1945) of Ladri di biciclette (1948). De essentie van het Italiaanse Neorealisme is lang verkeerdelijk gelezen als een verwerpen van ‘klassieke’ technieken en een zoektocht naar ‘naturalisme’ (altijd een gevaarlijk woord in filmstudies) die resulteerde in films die de nadruk legden op onopgesmukte realiteit en het gebruik van niet-professionele acteurs en bestaande locaties. Ondertussen zijn er genoeg auteurs die die stellingen grondig weerlegd hebben en het werk van Gilles Deleuze (en vele anderen) heeft terecht een heel ander element vooropgesteld als essentieel in het begrijpen van de manier waarop het Neorealisme de filmtaal voorgoed veranderde. Dat element is ‘tijd’ en vooral de manier waarop de ‘filmische tijd’ een nieuwe relatie aanging met de ‘reële tijd’. In die zin zijn een de-dramatisering en nieuw gebruik van tijd het echte ‘realisme’ in de nieuwe filmtaal, eerder dan het representeren van realistische werelden, situaties of personages. David Bordwell formuleerde het als “een nieuw soort filmisch narratief waarin causale verbanden niet langer bepalend zijn”. Dat resulteert in wat veel filmwetenschappers als ‘dode tijd’ benoemd hebben, momenten zoals de beroemde scène uit Vittorio De Sica’s Umberto D. (1952) waarin we zonder enig narratief doel de rituelen van de huishoudster observeren. Het Italiaanse Neorealisme nam nog veel andere vormen aan, onder andere in nieuwe variaties zoals Rossellini’s La macchina ammazzacattivi (1952), maar belangrijk is dat veel cineasten die aan de wieg stonden van nieuwe bewegingen in nationale cinema’s — zoals Satyajit Ray in India, of Ousmane Sembene in Senegal — de essentiële bouwstenen overnamen en integreerden in de lokale visuele en cinematografische tradities.
Dat is ook het geval voor Gutiérrez Alea, die na zijn studies in 1953 de verworven inzichten inzette voor een aantal opzienbarende documentaires. De invloed van zijn jaren aan het Centro Sperimentale di Cinematografia komt het duidelijkst naar voren in het uit vignetten opgebouwde Historias de la revolución (1960) waarmee de regisseur een van de eerste filmrepresentaties afleverde van de pas doorgevoerde Cubaanse revolutie.
Dat Gutiérrez Alea daarmee aan de voerhoede stond van een generatie van postrevolutionaire filmmakers hoeft niet te verbazen: niet alleen richtte hij mee het Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos op, hij was ook sinds de late jaren 1950 actief in de Nuestro Tiempo beweging, die mee de strijd tegen dictator Batista steunde. Dat de cineast ook sterk politiek geëngageerd was, deed hem eveneens aansluiting vinden bij de bredere Zuid-Amerikaanse Cinema Novo.
Gegroeid uit de conclusies van de conferentie rond postkoloniale cinema in Bandung en het baanbrekende Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) van de Braziliaanse regisseur Glauber Rocha, groeide de Cinema Novo uit tot een van de toonaangevende bewegingen in het zuidelijk halfrond. Rocha schreef in 1959 — het jaar van de Cubaanse revolutie — het manifest ‘De Esthetica van Geweld en Honger’ dat de basis zou vormen voor een nieuwe, politiek bewuste en strijdvaardige cinema in Zuid-Amerika. Bouwend op bestaande esthetische en visuele tradities — er zit bijvoorbeeld heel wat John Ford in Glauber Rocha — maar ook met het idee van filmkunst als hefboom voor politieke en sociale verandering, groeide de Cinema Novo tijdens de jaren 1960 uit tot een begrip doorheen de hele wereld. In de marge daarvan moet het zeker gezegd dat de dominante positie van de Zuid-Amerikaanse stroming ook wel een keerzijde had: de dominantie van de Cinema Novo (en later de daaruit voortgekomen term ‘Third Cinema’) betekende immers ook dat de verschillen tussen bijvoorbeeld de opkomende Afrikaanse cinema en die uit Latijns-Amerika allemaal weggegomd werden onder een eenduidige noemer die niet alleen weinig ruimte liet voor lokale specificiteit, maar ook niet- Westerse filmkunst als noodzakelijk politiek wegzette en daarmee esthetische elementen sterk negeerde.
Ook Tomás Gutiérrez Alea zou na een eerste sterke associatie met de beweging naderhand een andere weg inslaan en La última cena valt inzake stilistische benadering duidelijk in deze tweede periode van zijn carrière te situeren.
Luis Buñuel en een nieuwe Esthetiek
Naarmate de jaren 1960 op hun einde liepen, was het duidelijk dat Gutiérrez Alea op zoek was naar een nieuwe vormtaal en nieuwe expressievormen in zijn films. Dat is al merkbaar in een film als Memorias del subdesarrollo uit 1968, maar het definitieve kantelpunt komt er in 1972 met het flamboyante historische fresco Una pelea cubana contra los demonios, waarin de opstand tegen de Spaanse bezetter geëvoceerd wordt.
In interviews geeft de op dat moment leidende Cubaanse regisseur aan dat hij grote bewondering heeft voor de Mexicaanse producties van de Spaanse grootmeester Luis Buñuel en het is duidelijk dat diens met surrealisme en barokke elementen doorspekte beeldtaal ook binnen begint te sijpelen in de voorheen veel soberder visuele partituur van Gutiérrez Alea. Dat is nergens zo duidelijk als in La última cena, waarin ook Buñuels gebruikelijke bittere veroordeling van de hypocrisie van kerk en staat duidelijke weerklank vindt. Vooral twee van de grote latere meesterwerken van de in ballingschap filmende Spanjaard — Viridiana (1961) en El ángel exterminador (1962) — vormen een vruchtbare visuele en thematische inspiratie voor La última cena.
De plot van La última cena is vaagweg gebaseerd op een passage in een historisch document van Moreno Fraginals, waarin hij op zijn beurt verwijst naar publicatie van Antonio Nicolas Duque de Estrada waarin een waargebeurd feit wordt vermeld: dat ‘el excelentisimo senor conde de Casa Bayona’ de beslissing had genomen om zich te vernederen voor zijn slaven. La última cena verhaalt hoe een Cubaanse plantagebezitter (de Chileense acteur Nelson Villagra) naar zijn door slaven bewerkte domein komt om er de paasweek door te brengen. Geïnspireerd door de retoriek van de plaatselijke priester, besluit de edelman om in een vlaag van ‘benevolentie’ twaalf van zijn zwarte slaven uit te nodigen om met hem de maaltijd te houden op Witte Donderdag. Tijdens het diner — opgezet als een reeks overweldigende ‘tableaux vivants’ — werpt de slavendrijver zich op als een martelaar, weldoener en ‘Messias’ (hij verleent gratie aan slaaf en doet allerlei toezeggingen over de status van de ‘werkers’), terwijl het uiteraard overduidelijk is dat de enige vergelijking die te maken valt, die is tussen de figuur van Christus en de slaven.
Wanneer de heer des huizes in de vroege ochtend ontwaakt, is zijn grootste zorg afraken van de hoofdpijn, eerder dan de beloftes aan zijn slaven na te komen. Het feit dat iedereen toch moet werken op Goede Vrijdag lijdt tot een revolutie die door de blanke grootgrondbezitters vervolgens bloedig wordt neergeslagen en eindigt in een bijzonder wrange hertekening van Pasen en de gebeurtenissen op Golgotha.
De delen die La última cena openen en afsluiten bevatten zeker een aantal memorabele beelden (mede dan zij het werk van fotografieleider Mario García Goya met wie de cineast een aantal keren samenwerkte) maar de krachtige kern van de prent wordt ontegensprekelijk gevormd door het middenluik dat de symbolische maaltijd weergeeft waar alles om draait. In de ontluisterende observatie van een vals sociaal ritueel, is de film absoluut schatplichtig aan El ángel exterminador, al is de subversiviteit deels gericht tegen andere instituten en zijn het vooral meer uiteenlopende picturale referenties die de vorm bepalen.
De meest voor de hand liggende vergelijking hier is uiteraard Leonardo Da Vinci’s Het Laatste Avondmaal, maar Goya en Gutiérrez Alea weerstaan gelukkig de verleiding om die visuele parallel voortdurend al te expliciet te maken. Veel opvallender is de manier waarop de film gebruik maakt van licht en schaduw om de interacties tussen de meester en de slaven in beeld te brengen. Hoewel de lange maaltijdscène verschillende sterk opgezette composities bevat die inderdaad de meest bekende iconografie rond de Bijbelse gebeurtenis evoceren, is het opvallend hoe La última cena de verschillende aanwezige ‘apostelen’ individualiseert, in zoverre zelf dat de zwarte slaven geen homogene groep vormen, maar elke verschillende culturele achtergronden krijgen: Lukumi uit Guinea, de Yorúbá cultuur uit wat nu Nigeria, Togo en Benin is, toespelingen op Congo en de onderlinge verschillen en geschillen tussen de uiteenlopende herkomst van de aanwezigen. De camera benadrukt die verschillen en schetst zo ook een treffend beeld van de creolisering die een sleutelproces vormde in de vraagstukken rond identiteit en zelfbeschikking in het Caribisch gebied. Meest doorgedreven is de portrettering van Sebástian, de symbolische ‘Judas’ die — althans vanuit het totaal misvormde standpunt van de zelfverklaarde blanke ‘Messias’ — zijn meester zal verraden en de revolutie leiden. Dat elk van de uiteindelijke opstandelingen een eigen verhaal heeft, is ook van belang voor het laatste deel, waarin in een soort magisch-realistische schemerwereld de harde werkelijkheid opnieuw de bovenhand neemt (al is er aan het eind dan zowel apocalyptische wraak als quasi-religieuze verlossing).
Het spreekt voor zich dat in het politieke Cubaanse klimaat van de jaren 1970 het onvermijdelijk zo was dat de regisseur met zijn christelijke parabel ook duidelijke politieke paralellen trok, niet alleen inzake lokale politiek, maar ook gelinkt aan het (verleden van) het wereldtoneel en de slavernij. Voor het Cubaanse publiek in 1976 droeg La última cena een duidelijke dubbele boodschap uit: die van een (geconstrueerde) homogene cultuur die gestoeld was op een gedeelde geschiedenis waarin het afzetten tegen de buitenlandse overheersing en kolonisering een verenigende factor was (uiteraard een vervormde retoriek die voorbijging aan de sterk verschillende historische positie van de Afrikaanse slaven) én een duidelijke veroordeling van het kapitalisme dat door de revolutie werd verworpen. Dat laatste element kan lijken op een wat al te makkelijke legitimering van de revolutionaire idealen die ondertussen in confrontatie met de realiteit aan glans hadden verloren. Hoewel Gutiérrez Alea in een aantal films liet zien dat hij zeker geen blinde ideologische spreekbuis was van het regime en zich kritisch durfde uitlaten over bepaalde zaken, was hij anno 1976 absoluut een medestander van de leiders van het land en de ideeën in La última cena dragen dat gegeven ontegensprekelijk uit. In een breder perspectief ondersteunt de film ook het concept van verzet tegen de Verenigde Staten als de ‘cuban overseer’ (niet toevallig het personage dat de bloedigste dood wacht) die in het verleden dictator Fulgencio Batista had gesteund — een periode die in Cuba nog lang niet vergeten was op het moment dat de film zijn opwachting maakte.
Een nieuwe Latijns-Amerikaanse cinema
De combinatie van een doorgedreven cinematografische visie en een duidelijke politiek-sociale dimensie, was niet voldoende om La última cena onder de aandacht te brengen van de grote Europese festivals, maar de film werkte zichzelf wel in de aandacht door belangrijke prijzen te winnen op plaatselijke filmfestivals in Zuid-Amerika.
Uiteindelijk zou dit niet de grote internationale doorbraak betekenen voor Tomás Gutiérrez Alea — die zou er pas echt komen helemaal aan het eind van zijn loopbaan met een Oscarnominatie en winst in Berlijn voor Fresa y chocolate (1993) — maar de opkomende Zuid-Amerikaanse nationale cinema’s en cineasten die in de jaren 1980 en 1990 steeds meer de aandacht van de internationale filmwereld kregen dankzij titels als Pixote: A Lei do Mais Fraco (Héctor Babenco, 1981) of Sur (Fernando Solanas, 1988), zorgden er wel voor dat naderhand de grondleggers van die cinema ook eindelijk de nodige aandacht begonnen te krijgen van critici en filmwetenschappers.
Bibliografie
Cousins, Mark (2004), Story of Film, Van Ginneken, Cornelis (vert.), Van Holkema & Warendorf
Deleuze, Gilles (1995) Cinema 2: The Time-Image, University of Minnesota Press
Gabriel, Teshome H. (1991), ‘Third Cinema as Guardian of Popular Memory: Towards a Third Aesthetics’ in Questions of Third Cinema, Jim Pine & Paul Willemen (Ed.), British Film Institute London
Thompson, Kristin and Bordwell, David (1994/2003) Film History (2nd ed.), McGraw-Hill, New York
