Bekijk nu Les Quatre Cents Coups via Eyelet!
Bij zijn geboorte op 6 februari 1932 in Parijs is François een ongewenst kind met zogezegd onbekende vader. Hij groeit eerst op bij een voedster, nadien bij zijn grootmoeder en pas op achtjarige leeftijd bij zijn moeder en stiefvader die hem de familienaam Truffaut geeft.
Het onbeminde kind François Truffaut droomt van een ander leven en vindt tijdens en na de Tweede Wereldoorlog verbeeldende inspiratie in literatuur (Balzac, Proust, Cocteau, Genet) en film (Gance, Clouzot, Carné, Guitry). Vanaf 1942 wordt Truffaut een verwoed filmloper. Hij ziet en herbekijkt honderden films waaronder dertien keer Le Corbeau (Henri-Georges Clouzot, 1943), twaalf keer Le Roman d’un tricheur (Sacha Guitry, 1936) en negen keer Les Enfants du paradis (Marcel Carné, 1945). De puberale filmloper ontpopt zich tot een ware cinefiel. Na de oorlog ontdekt hij in de talrijke Parijse cinéclubs en in de Cinémathèque Française van Henri Langlois de films van Orson Welles, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Roberto Rossellini en Jean Renoir. In de illustere cinéclub ‘Objectif 49’ ontmoet Truffaut Éric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol en Jean-Luc Godard, de kerngroep van de latere Nouvelle Vague. Met dank aan zijn spirituele vader, filmfilosoof André Bazin, maakt Truffaut begin jaren ‘50 naam als vlijmscherpe en controversiële filmcriticus in onder meer Arts en Les Cahiers du cinéma. Truffaut wordt assistent van Roberto Rossellini, maar die intense samenwerking resulteert niet in een afgewerkte film. In het verlengde van zijn uitgesproken filmvisie realiseert Truffaut korte films zoals Une Visite (1955), Une Histoire d’eau (1958) samen met Godard en Les Mistons (1957) naar een novelle van Maurice Pons over de fetisjistische verliefdheid van enkele voyeuristische kwajongens die een jong en pril koppel koeioneren. De jongens hebben immers zelf hun ogen laten vallen op de mooie Bernadette, “jeune femme en jupe flottante”. Les Mistons vormt de ruwe schets voor Les Quatre Cents Coups.
In zijn spraakmakend speelfilmdebuut Les Quatre Cents Coups creëert François Truffaut het personage Antoine Doinel, zijn autobiografisch verbeeld kind van 13 jaar dat zijn eigen weg en plek zoekt in het lastige leven thuis, op school en in de Parijse straten. Jean-Pierre Léaud belichaamt het filmische alter ego van Truffaut. Met Les Quatre Cents Coups lanceert Truffaut de autobiografische ‘cinéma d’auteur’ en tegelijkertijd de invloedrijke Nouvelle Vague.
La Nouvelle Vague
Zeer uiteenlopende films als Et Dieu… créa la femme (Roger Vadim, 1956) en Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1958), zelfs La Pointe courte (Agnès Varda, 1955) en Le Silence de la mer (Jean-Pierre Melville, 1949) worden gezien als preludes op de Nouvelle Vague.
De officiële start wordt ingezet door Claude Chabrols twee langspeelfilms Le Beau Serge en Les Cousins, uitgebracht in respectievelijk februari en maart 1959. De films van Chabrol mogen dan wel de eerste Nouvelle Vague debuten zijn, van een echte breuk met de door Truffaut en Godard zo geviseerde, ouderwetse ‘Cinéma de papa’ is niet meteen sprake. De internationale doorbraak van de Nouvelle Vague komt er tijdens en na het festival van Cannes in 1959. François Truffauts Les Quatre Cents Coups en Marcel Camus’ Orfeu Negro vertegenwoordigen onverwacht de Franse eer in de festivalcompetitie en Hiroshima, mon amour (1959) van Alain Resnais wordt voorgesteld buiten competitie. Het nog vrij conventionele Orfeu Negro wint de Gouden Palm en Truffaut ontvangt de Palm voor Beste Regie. Meer dan Chabrol, Camus of Resnais bepaalt Truffaut de definitieve overwinning en internationale invloed van de Nouvelle-Vague-ideeën. Zijn Quatre Cents Coups is het voorbeeld bij uitstek van een autobiografische cinéma d’auteur die afrekent met de Franse ‘cinéma des scénaristes’, belichaamd door films van Jean Delannoy (La Symphonie pastorale, 1946; Notre-Dame de Paris, 1956), Claude Autant-Lara (Le Diable au corps, 1947; Le Rouge et le Noir, 1954) of René Clément (Gervaise, 1956).
Na het kritische en publieke succes van Les Quatre Cents Coups en in samenwerking met technisch raadgever Chabrol en scenarist Truffaut, realiseert Jean-Luc Godard vervolgens zijn À bout de souffle (1960). Indien Les Quatre Cents Coups de cinéma d’auteur initieert dan is de met alle klassieke regels brekende, jonge, heftige stadsfilm en gangsterparodie À bout de souffle het Nouvelle Vague manifest par excellence. “De actuele toon, informele aanspreking, syncopische montage, autobiografisch geladen Parijse straten en het improvisatorische en wat onaffe karakter van de hele film vormden het gedurfde antwoord op het propere academisme van de ‘tradition de qualité’.”Wouter Hessels, ‘De Verrijzenis van kunstgod Godard’ in Le Palais des Beaux-Arts/Het Kunstenpaleis, Brussel, maart 2002, p. 35. Het festivalpalmares van Cannes, anno 1959, doet de aanhoudende en virulente (pennen)strijd tussen ‘les anciens’ en ‘les modernes’ tijdens de jaren ‘50 beslechten in het voordeel van de jonge Nouvelle Vague makers. Tussen 1959 en 1963 debuteren tientallen jonge Franse filmmakers. Dat is ongezien in het zeer gehiërarchiseerde Franse filmproductieapparaat. De meeste Nouvelle Vague makers zijn ondertussen gestorven, maar hun legendarische invloed is nog steeds voelbaar in Frankrijk en ver daarbuiten. Filmgod en eeuwige rebel Jean-Luc Godard, bijna negentig en nog steeds actief, houdt in z’n eentje de mythe van de Nouvelle Vague levendig.
De beruchte filmcriticus wordt filmmaker
Le film de demain m’apparaît donc plus personnel encore qu’un roman, individuel et autobiographique comme une confession ou comme un journal intime. Les jeunes cinéastes s’exprimeront à la première personne et nous raconteront ce qui leur est arrivé : cela pourrait être l’histoire de leur premier amour ou du plus récent, leur prise de conscience devant la politique, un récit de voyage une maladie, leur service militaire, leur mariage, leurs dernières vacances et cela plaira presque forcément parce que ce sera vrai et neuf. […] Le film de demain ne sera pas réalisé par des fonctionnaires de la caméra, mais par des artistes pour qui le tournage d’un film consiste une aventure formidable et exaltante. Le film de demain ressemblera à celui qui l’a tourné et le nombre de spectateurs sera proportionnel au nombre d’amis que possède le cinéaste. Le film de demain sera un acte d’amour.François Truffaut, ‘Vous êtes témoins dan ce procès : le cinéma français crève sous les fausses légendes’, Arts-Spécial Festival de Cannes, 15 mei 1957 in Le Plaisir des yeux, Flammarion, Paris, 1987, pp. 248-249.
In het spoor van André Bazin en Alexandre Astruc pleit Truffaut voor een authentieke cinéma d’auteur, “un cinéma à la permière personne”. Truffaut maakt als criticus brandhout van de bekroonde films van Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret en anderen die hij afschrijft als ‘cinéma de papa’, oubollige ‘cinéma de scénaristes’ of nog ‘cinéma des littérateurs’. De jonge twintiger Truffaut kiest ook voor een frontale aanval op scenaristen zoals Pierre Bost en Jean Aurenche. Daar tegenover bejubelt de radicale Truffaut (en ook Godard) de cinéma d’auteur van Jean Renoir, Jean Vigo, Roberto Rossellini, Orson Welles, Ingmar Bergman, Federico Fellini, … Deze filmauteurs creëren een uniek universum met een eigenzinnige stijl en een persoonlijke inhoud. De immer virulente Truffaut ontketent een hevige polemiek in het Franse filmlandschap. Hij oogst bijval maar heeft ook af te rekenen met felle tegenstand. Zijn artikel ‘Une certaine tendance du cinéma français’ (Les Cahiers du Cinéma, januari 1954) maakt van Truffaut een even geprezen als verguisde stercriticus. Hij zet zich scherp af tegen de drie dictaturen die de Franse filmindustrie en de zogenaamde ‘tradition de qualité’ terroriseren: de macht van producenten, vedetten en scenaristen. Truffaut trekt ook fel van leer tegen het academisme en de slechte smaak van het prestigieuze festival van Cannes: “Cannes : un échec dominé par les compromis, les combines et les faux pas.” In 1958 is Truffaut als criticus persona non grata in Cannes. In 1959 ontvangt hij in datzelfde Cannes de Prijs voor beste regie uit handen van juryvoorzitter Jean Cocteau.
La Fugue d’Antoine
Encouragé par ces débuts [Une visite, Les Mistons, Une histoire d’eau], Truffaut décida de poursuivre son travail avec des enfants. Peu sûr de lui et timide, il se sentait plus à l’aise avec des acteurs adultes, mais surtout comme il l’avoue lui-même : “La vérité d’un enfant est une chose que je crois sentir absolument.” Il avait l’intention de tourner une série de sketches consacrés à l’enfance.Anne Gillain, Les 400 Coups, Editions Nathan, Paris, 1991, pp. 41-42.
François Truffaut wil zijn kort script La Fugue d’Antoine uitwerken tot een volwaardig scenario. La Fugue d’Antoine is bedoeld als een episode in een ‘film à sketches’ over de kindertijd. De originele verhaallijn gaat terug op een precieze kinderherinnering: een jongen spijbelt omdat hij zijn strafwerk niet heeft gemaakt. De volgende dag komt hij naar school met het excuus dat z’n moeder overleden is. De leugen komt ter ore van Antoine’s ouders, waarop vaderlief naar school gaat om z’n zoon een slag in het gezicht te geven. Rond deze sleutelscène begint Truffaut samen met z’n vroegere vriend René Lachenay zijn jeugd te reconstrueren. Truffaut beperkt zijn nauwkeurige herinneringen tot ongeveer vijf jaar uit zijn jonge leven, beginnende bij het einde van de oorlogsbezetting, de bevrijding tot de prille jaren ‘50. Hij wil deze autobiografische details ook presenteren als een fictieverhaal. Om La Fugue d’Antoine fictioneel uit te werken, doet Truffaut een beroep op Marcel Moussy, romancier en scenarist van de razend populaire televisieserie Si c’était vous.
Op het einde van de zomer van 1958 is het scenario klaar en krijgt het zijn definitieve titel mee: Les Quatre Cents Coups. Net zoals voor Les Mistons geeft ook Truffauts schoonvader, de producent en distributeur van Cocinor, Ignace Morgenstern, een financieel duwtje in de rug voor de realisatie van de film. Truffaut produceert zelf met zijn productiehuis ‘Les Films du Carrosse’, een cinefiele knipoog naar Jean Renoirs Le Carrosse d’or (1952). Nu de financiering en het scenario rond zijn, stelt Truffaut zijn cast en crew samen. Hij wil zijn eersteling draaien in scope (Dyaliscope) en in zwart-wit en engageert Henri Decae, een zeer getalenteerde ‘directeur de photo’ die reeds heeft samengewerkt met Jean-Pierre Melville op Le Silence de la mer en Bob le flambeur (1956), met Louis Malle op Les Amants (1958) en Ascenseur pour l’échafaud en met Claude Chabrol op Le Beau Serge en Les Cousins. Jean Constantin componeert de filmmuziek. In tegenstelling tot de verfoeide ‘cinéma des littérateurs’ wil Truffaut werken zonder vedetten en verkiest hij improvisaties en tournages op locatie. Door het gebruik van zwart-wit fotografie, een oorspronkelijk scenario en het realisme van de dialogen wil Truffaut de twee originele missies van de filmkunst verzoenen, Lumière’s documentaire en Méliès’ fictie.
Les Quatre Cents Coups gaat over de prille adolescentie van twee jongens en is zeer autobiografisch gekleurd, hoewel Truffaut dat later relativeert. Truffaut wil niet vervallen in een meelijwekkende persoonlijke geschiedenis, maar streeft ernaar een zo universeel mogelijk jongensverhaal te vertellen. Om niet in de val van de autobiografische biecht te trappen, verzamelt hij veel informatie over de adolescentiepsychologie. Hij wint advies in van psychologen, jeugdrechters en pedagogen. Goed gedocumenteerd, begint Truffaut te casten (Guy Decomble, Albert Rémy, Claire Maurier…). Voor de sleutelrollen van de twee jongens schrijft Truffaut via France-Soir een auditie uit. Honderden jongens komen opdagen. De veertienjarige Jean-Pierre Léaud wordt uiteindelijk de vertolker van Antoine Doinel, enfant malheureux, enfant rebelle. Over de audities schrijven Antoine De Baecque en Serge Toubiana:
A chaque étape, Jean-Pierre Léaud impose sa personnalité et son naturel. Ce qui n’est qu’une confirmation pour Truffaut s’impose bientôt comme une évidence pour le reste de l’équipe. La figure d’Antoine est née, portrait mêlé de Truffaut et de Jean-Pierre Léaud : “Je crois qu’au départ, écrit le cinéaste, il y avait beaucoup de moi-même dans le personnage d’Antoine. Mais dès que Jean-Pierre Léaud est arrivé, sa personnalité qui était très forte m’a amené à modifier souvent le scénario. Je considère donc qu’Antoine est un personnage imaginaire qui emprunte un peu à nous deux.”Antoine de Baecque & Serge Toubiana, François Truffaut, Gallimard, Paris, 2001, p. 259.
Later schrijft Truffaut over Jean-Pierre Léaud : “J’ai eu une chance formidable de tomber sur ce gosse-là. Il était le personnage. Mieux encore : il a amélioré le film. Je voyais Antoine plus fragile, plus farouche, moins agressif. Jean-Pierre lui a donné sa santé, son agressivité, son courage ; il a été un précieux collaborateur. Spontanément il trouvait les gestes vrais, il rectifiait le texte, toujours avec justesse, et il employait les mots qu’il avait envie d’employer.”La Cinémathèque Française (Serge Toubiana), Enfance et cinéma, d’Antoine à Zazie, Actes Sud, Paris, 2017, p. 43 Antoine’s boezemvriend René wordt toevertrouwd aan Patrick Auffay. Truffaut heeft zijn jongensduo gevonden en begint op 10 november 1958 aan de tournage van Les Quatre Cents Coups.
In de nacht van 10 op 11 november overlijdt de veertigjarige filmfilosoof en mentor van Truffaut, André Bazin. De belangrijkste naoorlogse filmcriticus en theoretische inspirator van de Nouvelle Vague sterft op het ogenblik dat met Les Quatre Cents Coups de Nouvelle Vague echt ontwaakt. Van symboliek gesproken. Truffaut draagt zijn meest persoonlijke film op aan de man die hij als zijn enige, echte vader beschouwt. In het voorwoord van Dudley Andrews boek André Bazin schrijft Truffaut:
Au terme de cette préface, autant l’avouer, je me suis efforcé de parler de Bazin avec distance, comme s’il s’agissait pour moi d’un homme comme un autre, alors qu’André a été l’homme que j’ai le plus aimé. Janine et lui m’ont adopté au moment où je me trouvais en pleine détresse, ils ont mis fin à la période la plus lamentable de ma vie.François Truffaut, ‘André Bazin nous manque’ in Le Plaisir des yeux, Flammarion, Paris, 1987, p. 62.
Het kind in de film
Par rapport à son importance dans la vie quotidienne, l’enfant est sous-représenté au cinéma. Bien sûr, il existe un certain nombre de films comportant des enfants, mais peu de films sur des enfants. […] Selon moi, l’âge passionnant, celui qui offre le plus de possibilités cinématographiques, se situe entre huit et quinze ans, l’âge de l’éveil de la conscience, celui de la préadolescence. […] L’adolescence amène avec elle la découverte de l’injustice, le désir de l’indépendance, le sevrage affectif, les premières curiosités sexuelles. C’est donc par excellence l’âge critique, l’âge des premiers conflits entre la morale absolue et la morale relative des adultes, entre la pureté du cœur et l’impureté de la vie, c’est enfin, du point de vue de n’importe quel artiste, l’âge le plus intéressant à mettre en lumière.François Truffaut, ‘Réflexions sur les enfants et le cinéma’ in Le Plaisir des yeux, Flammarion Paris, 1987, pp. 29-31.
Als mens en filmmaker is François Truffaut sterk begaan met de filmische verbeelding van het kind en de kindertijd. In de eerste plaats heeft dat natuurlijk te maken met de problematische en ongelukkige jeugd die Truffaut zelf heeft meegemaakt. Het kind Truffaut voelde zich ongewenst door zijn moeder en had een zeer moeilijke verhouding met z’n stiefvader. Ook op school vond hij z’n draai niet. Literatuur en film boden troost en inspiratie. Als je de talrijke Truffautboeken en -biografieënJean Collet, Le Cinéma de François Truffaut, Lherminier, Paris, 1977; Elisabeth Bonnaffons, François Truffaut, L’Age d’homme, Lausanne, 1981; Gilles Cahoreau, François Truffaut 1932-1984, Julliard, Paris, 1989 ; Anne Gillain, François Truffaut: Le Secret perdu, Hatier, Paris, 1991; Annette Insdorf, François Truffaut, Cambridge University Press, New York, 1994; Annette Insdorf, François Truffaut: les films de sa vie, Gallimard, Paris, 1996; Antoine de Baecque & Serge Toubiana, François Truffaut, Gallimard, Paris, 2001; Arnaud Guigue, François Truffaut: la culture et la vie, L’Harmattan, Paris, 2002; Robert Ingram/Paul Duncan, François Truffaut, Taschen, Köln, 2004; Carole Le Berre, François Truffaut au travail, Cahiers du cinéma, Paris, 2004. leest, verwondert het niet dat de ambigue en ambivalente kinder- en adolescentietijd een belangrijk en zeer persoonlijk thema is voor Truffaut. In zijn filmkritieken verzet Truffaut zich tegen films die een karikaturaal of vals beeld ophangen van het kind en de kindertijd. Hierbij heeft hij het gemunt op films van de verguisde ‘cinéma de papa’, met name Chiens perdus sans collier (1955) van Jean Delannoy en Jeux Interdits (1952) van René Clément. Truffaut verafschuwt deze eendimensionale films omdat ze het kind niet in het hart van de vertelling plaatsen en omdat ze niet doordringen in de complexe en rijkgeschakeerde waarheid van het kinderuniversum. Om een authentieker beeld te geven van het kind laat Truffaut zich inspireren door op z’n minst drie andere films. Uit Jean Vigo’s Zéro de Conduite (1933) put Truffaut de poëzie van de kinderlijke anarchie en rebellie. Edmund, het hoofdpersonage in Roberto Rossellini’s naoorlogs drama Germania, anno zero (1947) confronteert Truffaut met de wanhoop van een kind dat door alles en iedereen in de steek is gelaten en doelloos ronddoolt in het geruïneerde Berlijn. Het personage Monika in de gelijknamige film Zomer met Monika (Sommaren med Monika, 1953) van Ingmar Bergman ziet Truffaut dan weer als de vrouwelijke pendant van zijn vrijheid zoekende Antoine. Deze inspiratiebronnen zijn via cinefiele allusies ook letterlijk terug te vinden in Les Quatre Cents Coups. De scène waarin leerlingen in de straten van Parijs hun turnleraar ontvluchten, echoot een passage in Zéro de Conduite waar de leraar wegloopt van zijn leerlingen om zijn minnares te ontmoeten. In een bioscoophall steelt Antoine een foto van Bergmans mooie en uitdagende Monika.
Antoine en Les Quatre Cents Coups
Antoine Doinel avance dans la vie comme un orphelin et il cherche des familles de remplacement. Malheureusement, quand il les trouve, il a tendance à prendre la fuite car il reste un fugueur. Doinel ne s’oppose pas ouvertement à la société et en cela il n’est pas un révolutionnaire, mais il mène sa chemin en marge de la société, en se méfiant d’elle et en cherchant à se faire accepter par ceux qu’il aime et qu’il admire car sa bonne volonté est totale. Antoine Doinel n’est pas ce qu’on appelle un personnage exemplaire, il a du charme et en abuse, il ment beaucoup, il demande plus d’amour qu’il n’en a lui-même à offrir, il n’est pas l’homme en général, il est un homme en particulier.François Truffaut, ‘Qui est Antoine Doinel ?’ in Le Plaisir des yeux, Flammarion, Paris, 1987, pp.21-25.
Les Quatre cents coups is een sterk gestructureerde film met een lineaire vertelling die zich afspeelt in een kort tijdsbestek, zeven dagen en nachten rond de kersttijd. Hoewel de film verwijst naar de jeugd van Truffaut die samenvalt met einde van de Tweede Wereldoorlog en de Bevrijding, toch is de vertelling gesitueerd in het eigentijdse Parijs van 1958-1959. De film is geconstrueerd rond het centrale personage van Antoine Doinel. Hij beheerst alle handelingen in de film. Slechts in vijf korte scènes is Antoine niet aanwezig, en dan nog wordt er over hem gesproken. Antoine belichaamt niet alleen de ongelukkige en rebelse jeugd van Truffaut en acteur Léaud, maar hij verbeeldt de strijd die nagenoeg elke opgroeiende adolescent moet doormaken. De harde confrontaties met ouders, leerkrachten en ander gezag, de zoektocht naar een eigen identiteit en sociale integratie en de uitdrukking van een eigen creativiteit, zetten een identificatieproces in gang en dompelen toeschouwers onder in hun persoonlijke kindergeschiedenis. Truffaut maakt van Antoine geen louter onschuldig kind of een puur criminele kwajongen. Antoine is zowel een bang, kwetsbaar, eenzaam als een rebels, creatief en agressief kind. Hij liegt en steelt, maar hij geniet ook van een authentieke vriendschap met René. De meerduidigheid en ambiguïteit van het kind staat centraal en Truffaut legt ook de oorzaken en context bloot van de complexe Antoine. Truffaut maakt ook inventief gebruik van techniek en esthetiek om de diverse lagen en kanten van zijn protagonist te belichten. De bewegende cameravoering en heldere long shots tonen de bevrijde en levenslustige Antoine die door de straten van het Parijse Quartier Pigalle loopt. De verstilde beelden en donkere close-ups reveleren de diepe eenzaamheid en tristesse van de jongen.
Tegenover de zeer menselijk en divers geportretteerde Antoine tekent Truffaut de volwassenen vooral als karikaturen. De leraar, bijgenaamd Petite Feuille, is een onuitstaanbare en aldoor straffende tiran. Een in stofjas gehulde gruwel voor elk schoolgaand kind. Antoine’s moeder is een nerveuze, nauwelijks liefde gevende vrouw die bovendien nog eens onvoorspelbaar en manipulatief uit de hoek komt. De stiefvader van Antoine is de bedrogen echtgenoot, vertelt alleen flauwe grappen en is een van de zovele zwakke mannen- en vaderfiguren uit het filmoeuvre van François Truffaut.
Net zoals Jean Vigo in diens Zéro de conduite maakt Truffaut een in het oog springend contrast: het kind wordt als mens intens opgewaardeerd, de volwassene wordt filmisch gedegradeerd tot scherpe karikatuur. In een school, een gezin en een maatschappij waar het kind wordt genegeerd of vernederd, zit er voor dat kind niets anders op dan te collaboreren of — in het geval van Doinel — te ontsnappen en zelf zijn levensplek te zoeken. Antoine spijbelt, steelt, blijft weg van thuis, duikt onder in een drukkerij en amuseert zich op de flipperkast in een café, in de draaiende rotor, in de bioscoop en gaat volledig op in de lectuur van Honoré de Balzacs La Recherche de l’absolu. De enige genereuze warmte in het gezin Doinel valt op wanneer ze buitenkomen uit de bioscoop Gaumont Palace waar ze Rivette’s Paris nous appartient hebben gezien. Lachende en liefdevolle gezichten bij zowel vader, moeder als zoon Doinel. Ondanks de luttele momenten waar spelende rebellie en joie de vivre zegevieren, geraakt Antoine Doinel geleidelijk aan meer en meer geïsoleerd. Zijn creativiteit die zich vooral uit in het schrijven wordt keer op keer verhinderd. Truffaut maakt van het schrijven een opvallend leidmotief in de film. In het begin schrijft Doinel op de foto van een schaars geklede vrouw. De leraar betrapt hem en hij moet in de hoek op straf staan. Daar schrijft hij over zijn lot en lijden op de muur. Ook daar wordt hij weer voor gestraft. Ter voorbereiding van een opstel leest hij Balzacs La Recherche de l’absolu en hij leert een passage uit het hoofd. Wanneer hij dat fragment opschrijft voor zijn schoolessay wordt hij beschuldigd van plagiaat. De ganse film lang probeert Antoine tot authentiek schrijven te komen, maar telkens wordt hij afgeblokt of onderbroken. Antoine Doinel slaagt er niet in om al schrijvend zijn identiteit op en uit te bouwen.
Het spijbelen, liegen en stelen nemen grotere proporties aan met telkens drastischere straffen tot gevolg. Na het stelen van een schrijfmachine als climax van het leidende schrijversmotief wordt Antoine zelfs opgesloten in een gevangeniscel en tenslotte ook afgevoerd naar een streng observatiecentrum voor jonge delinquenten. De scène waarin een licht beschaamde Antoine voor een onzichtbare psychologe getuigenis aflegt van zijn seksualiteitsverkenning geeft een heerlijk lichte en ironische toon aan de deprimerende gevangenissituatie. Voor Antoine Doinel zit er niets anders op dan ook hier een repressieve samenleving te ontvluchten. Antoine rent voor zijn leven en landt aan bij de zee waar hij zo naar verlangd heeft. Truffaut laat Antoine minutenlang lopen en het lijkt alsof we het wegrennen in reële tijd meemaken. In het laatste beeld — een zoom en vervolgens een ‘bevroren’ close-up van Antoine’s gelaat — toont de existentiële twijfel van een kwetsbare, maar ook vrijheidslievende jongen. Het eindbeeld laat voldoende openheid om als toeschouwer een toekomst voor Antoine te verbeelden.
Na Les Quatre Cents Coups
Au-delà du public cinéphile, le film est vite devenu un fait de société. La presse populaire, la presse d’opinion, comme la presse spécialisée, s’emparent des mésaventures d’Antoine Doinel pour en faire l’illustration d’un thème social : l’enfance malheureuse et l’éducation des adolescents.
Niettegenstaande terechte kritiek op de karikaturale schets van de volwassen personages en ook zure oprispingen van enkele oude en nieuwe Truffaut-vijanden, wordt Les Quatre Cents Coups toch een succes. Antoine Doinel, het alter ego van Truffaut en Léaud, speelt nog twintig jaar lang de hoofdrol in het oeuvre van Truffaut, die een vijfdelige Doinel-cyclus (‘Les Aventures d’Antoine Doinel’) schrijft en regisseert, met na Les Quatre Cents Coups (1959) nog de korte film Antoine et Colette (1961) en de langspelers Baisers volés (1968), Domicile Conjugal (1970) en tenslotte L’Amour en fuite (1978). Met zijn fetisjacteur Jean-Pierre LéaudJean-Pierre Léaud maakt trouwens ook zijn opwachting in een aantal films van Godard (Masculin Féminin en La Chinoise) en in de cultfilm van Jean Eustache La Maman et la Putain (1973). schetst Truffaut de kleurrijke levens- en liefdesgeschiedenis van Antoine Doinel die opgroeit van kind tot onvolwassen jongeman. Truffaut cast hem ook voor zijn ode aan de cinema, La Nuit américaine (1973). Over Truffaut en Godard zei Léaud: “Truffaut est mon père, Godard est mon oncle et Henri Langlois mon grand-père.“Annette Insdorf, François Truffaut : les films de sa vie, Gallimard, Paris, 1996, p. 21.
In vijfentwintig jaar tijd schrijft, realiseert en produceert Truffaut maar liefst 21 langspeelfilms. Na Les Quatre Cents Coups blijft Truffaut persoonlijke en boeiende films draaien, weliswaar meer en meer klassiek verteld. Les Quatre Cents Coups heeft de auteurscinema en de Nouvelle Vague een sterk gezicht gegeven, maar de revolutionaire criticus en filmmaker wordt een ‘cinéaste embourgeoiséDat in tegenstelling tot Godard die zichzelf altijd heeft uitgedaagd en filmische grenzen verlegd heeft in een zeer divers filmoeuvre en lange filmloopbaan. Persoonlijk verkies ik de ontroerende cinema van Truffaut boven die van Godard, maar als filmhistoricus schrijf ik stellig dat Godards filmoeuvre belangrijker en invloedrijker is in de geschiedenis, actualiteit en toekomst van de zevende kunst. Godard is de Picasso van de filmkunst: lange carrière, omvangrijk oeuvre en verschillende stijlperiodes. Truffaut was zich trouwens zeer bewust van Godards talent en invloed. In 1967 zwaait hij Godard zowaar eeuwige lof toe: “Il est rapide comme Rossellini, malicieux comme Sacha Guitry, musical comme Orson Welles, simple comme Pagnol, blessé comme Nicholas Ray, efficace comme Hitchcock, profond, profond, profond comme Ingmar Bergman et insolent comme personne. Il y a le cinéma avant Godard et le cinéma après Godard.” (François Truffaut, Avant-scène cinéma. Préface à Deux ou trois choses que je sais d’elle, n°70, mai 1967) Omgekeerd schreef Godard over Les Quatre Cents Coups: “Les Quatre Cents Coups sera le film le plus orgueilleux, le plus têtu, le plus obstiné, bref en fin de compte, le film le plus libre du monde. Moralement parlant. Esthétiquement aussi.” (Jean-Luc Godard, Godard par Godard : Les Années Cahiers, Flammarion Paris, 1989, p. 197)’.
Truffauts thema van het kind en de kindertijd komt zeer expliciet terug in het wondermooie zwart-wit kinderportret L’Enfant sauvage (1970) waarin Truffaut zelf Dr. Itard speelt die zich ontfermt over de opvoeding van het wilde kind Victor. In het kleurrijke L’Argent de poche (1976) brengt Truffaut de kinderwereld op een zeer levendige, optimistische en zelfs komische wijze tot leven.
Naast de internationale filmische invloed van Les Quatre Cents Coups op heel wat coming-of-age-films (van Ivans jeugd, Il Giovedì, L’Enfance nue, Kes tot Fanny en Alexander, La Promesse, Yi Yi en Nobody Knows) heeft de film ook een nationale maatschappelijke impact gehad. De wijze waarop de film opleiding en opvoeding toont, doet een kleine, maar krachtige schokgolf door de Franse samenleving gaan. Een dictatoriale leraar, een autoritair schoolsysteem, ouders zonder begrip en zonder liefde en een repressieve maatschappij die dolende kinderen opsluit achter tralies; Les Quatre Cents Coups maakt Franse burgers, opvoeders, media en de politieke wereld wakker. Truffaut, die z’n leven en carrière lang verweten wordt een maatschappelijk gedesengageerde en apolitieke filmmaker te zijn, toont zich na Les Quatre Cents Coups een man met een missie die opkomt voor de rechten van het ongelukkige en onbeminde kind. Tegen zijn natuur in gooit hij zich volop in het aangewakkerde maatschappelijk debat. De problematiek raakt immers zijn eigen gekwetst kinderhart. Les Quatre Cents Coups zorgt er mee voor dat spijbelende en stelende kinderen niet langer opgesloten worden in een cel.
De overwegend negatieve representatie van Antoine Doinels vader en moeder zorgt er niet voor dat de reeds moeilijke relatie van Truffaut met zijn ouders verbetert. Integendeel. In die zin zorgt het succes van Les Quatre Cents Coups op persoonlijk en familiaal vlak bij Truffaut voor een wrange nasmaak. Truffaut probeert na de release het autobiografische karakter van de film af te zwakken, maar dat lukt niet echt. Het is de persoonlijke tol die Truffaut moet betalen voor zijn levensechte ‘cinéma d’auteur à la première personne’. Voor mij is en blijft Les Quatre Cents Coups een bitterzoete ‘coup de cœur’ omdat Antoine Doinel appelleert aan de jongen die ikzelf niet en wel ben geweest.
Le petit gosse non désiré
Désire faire sa propre vie
Il se retrouve sans vrais foi et foyer
Dans son soi-disant lit où il lit
Balzac, « La Recherche de l’absolu »
Ses parents le négligent, le nient
C’est à son ami qu’il se confie
Les mistons rient et courent les rues …
Via Eyelet kan je ook delen 3 en 5 van ‘Les Aventures d’Antoine Doinel’ bekijken:
