In een rustige buitenwijk van Tokyo gaat het leven zijn gewone gangetje. Jongens in zwart uniform kuieren naar school en halen grapjes uit. Hun moeders lopen de vloer plat bij elkaar en roddelen dat het een lieve lust is. Hun vaders keren ’s avonds terug van het werk of spoelen hun zorgen, veroorzaakt door werkloosheid, weg met sake. Ohayô schetst enkele dagen uit het leven van vijf families. Centraal staan de Hayashi’s en hun twee rebellerende zonen, Minoru en Isamu.
De jongens ergeren zich blauw aan de manier waarop de volwassen met elkaar communiceren: ze babbelen veel zonder iets wezenlijks te zeggen. Als protest tegen zoveel smalltalk, maar ook om van hun ouders de aankoop van een tv-toestel af te dwingen, gaan ze resoluut in spreekstaking. Voorlopig kunnen ze enkel tv kijken bij een hippe buurvrouw, die wel al over dit wonder der techniek beschikt. Onder het mom Engels te studeren, bekijken ze bij haar sumotoernooien. Hun halsstarrige zwijgen contrasteert met het gênante geklets van de roddeltantes. Heeft een buurvrouw de bijdragen voor de vrouwenclub gebruikt om een wasmachine te kopen? Is mevrouw Hayashi rancuneuzer dan ze zich voordoet? Dit geroddel eist zijn sociale tol, net zoals de keuze voor beleefdheden en sociale conventies ervoor zorgt dat een potentiële romance tussen Setsuko, de tante van de jongens, en Fukui, hun leerkracht Engels, dreigt te verzanden in een status quo.
Yasujirō Ozu, de eigenzinnige tofoemaker
Ohayô (1959) is een van de vijftien films die Yasujirō Ozu in de naoorlogse periode draaide. Uniek aan deze films is de haast obsessief doorgedreven repetitiviteit van thema’s en stijlelementen. Ozu werkt met weerkerende verhaallijnen waarin afscheid nemen centraal staat. Soms is afscheid definitief, omwille van de dood van een familielid, zoals de moeder in Tokyo Story (1953), de vader in The End of Summer (1961) of de dochter in Tokyo Twilight (1957). Minder definitief maar ook ingrijpend voor de familie is het afscheid van een dochter die wordt uitgehuwelijkt. Onder invloed van de Amerikaanse bezetting stond de praktijk van uithuwelijking of miaikekkon onder druk. Bij Ozu zal de dochter zich om verschillende redenen een tijdlang verzetten tegen het huwelijkIn deze films is het thema van uithuwelijking de dominante verhaallijn: Late Spring (1949), Early Summer (1951), Equinox Flower (1958), Late Autumn (1960) en An Autumn Afternoon (1962)., maar uiteindelijk komt het er toch, onder sociale druk of uit eigen keuze.
Nauw verwant aan het thema van afscheid is het thema van vergankelijkheid. Ozu brengt dat nooit zwaar op de hand via clichés zoals ronddwarrelende kersenbloesems. Hij ontwikkelt zijn eigen iconografie van onbestendigheid op basis van alledaagse beelden, van de golven van de zee en ronddraaiende ventilatoren tot een langzaam wegdrijvende ballon. De afscheidsthematiek zorgt ervoor dat de sfeer van veel Ozu-films balanceert tussen troostend en melancholisch.
Niet alleen geliefden verdwijnen, maar ook tradities. Ozu’s houding is dubbel. Hij betreurt het verlies van sommige aspecten van de traditie, maar is tegelijk gek op de populaire westerse en Japanse cultuur. Die nieuwsgierige en bewonderende houding tegenover westerse cultuur en filmgeschiedenis kenmerkten Ozu van jongs af aan. Als schooljongen leerde hij in de bioscoop Charlie Chaplin, Pearl White en Lilian Gish kennen. Hij was al cinefiel toen hij op 20-jarige leeftijd als assistent-cameraman bij de Shochiku-studio aan de slag ging. Shochiku startte met filmproductie in 1920 en werkte volgens de principes van een Amerikaanse studio. Met zijn passie voor Hollywood was Ozu dus op een goede plek terechtgekomen. Hij leerde de principes van continuïteit kennen via de films van Ernst Lubitsch en Frederick Palmers boek Photoplay Plot Encyclopedia (1922). De films van Harold Lloyd waren een inspiratiebron voor de vele ‘nonsenskomedies’ die hij draaide in het begin van zijn loopbaan.
Nadat hij zich vertrouwd had gemaakt met de regels van de continuïteitsmontage, ontwikkelde hij echter een geheel eigen systeem van filmmaken. Opvallend is dat hij in veel shots een lage camerahoogte hanteert. Die werkwijze wordt mooi geïllustreerd door zijn cameraman Yuharu Atsuta in Wim Wenders’ Tokyo Ga (1985)Wim Wenders interviewde voor zijn documentaire over Ozu zowel diens cameraman Yuharu Atsuta als Chishu Ryu, de acteur die talloze vaderrollen vertolkte, zo ook in Ohayo. Atsuta toont in dit fragment van Tokyo-Ga hoe extreem laag hij de camera soms moest plaatsen, maar ook dat de hoogte variabel was.. Ozu wou niet de ooghoogteDe steeds weer opduikende idee dat Ozu de lage camerahoogte gebruikte om de ooghoogte van een gehurkte Japanner weer te geven, werd geformuleerd door Donald Richie in zijn standaardwerk Ozu (1974, xii): “From early on in his career (…) Ozu used only one kind of shot: a shot taken from the level of a person seated in traditional fashion on the tatami. Whether indoors or out, the Ozu camera is always about three feet above the ground, and is rarely moved.” David Bordwell toonde in Ozu and the Poetics of Cinema (1988) overtuigend aan dat deze beschrijving van Ozu’s werkwijze te kort door de bocht gaat. In de praktijk gaat het om een proportioneel lage camerahoogte, waarbij de hoogte niet steeds drie voet is, maar varieert afhankelijk van het onderwerp (een object op de grond, een staande persoon of een gebouw). van een Japanner gehurkt op een tatami-mat simuleren, hij was vooral geïnteresseerd in de aparte compositiemogelijkheden die dit standpunt biedt. Zo laat het de camera talloze objecten op de grond opmerken of accentueren.
Even opmerkelijk is dat bij gesprekken Ozu’s personages net naast of recht in de camera kijken. Dat komt omdat hij de camera soms niet naast maar tussen hen plaatst, op de 180°-as. Hij laat sommige scènes ook beginnen of eindigen met ietwat vreemde, statische ‘transitieshots’ (soms ook pillow shotsDe term pillow shot werd gemunt door Noël Burch in To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema (1979, p.160). Ik gebruik die term liever niet, omdat Burch er betekenissen aan koppelt die niet stroken met wat in transitieshots te zien is. Burch claimt dat de pillow shots het verhaal onderbreken, ruimtes weergeven die los staan van het verhaal en focussen op een alternatieve ruimte, los van het menselijk drama. Deze beweringen kunnen makkelijk worden weerlegd, en zeker niet alleen door een analyse van de transitieshots in Ohayô. De term ‘transitieshots’ baseer ik op Bordwells transition shots. Bordwell gebruikt ook de nuttige term intermediate spaces om aan te geven dat de transitieshots een ruimte weergeven die zich tussen twee plaatsen van dramatische actie bevindt. Daarom gebruikt men soms ook de term ‘tussenshots’. genoemd), die op het eerste zicht weinig met het verhaal te maken hebben, maar er bij nader inzien nauw op betrokken zijn.
Ozu’s verregaande repetitiviteit manifesteert zich niet alleen op inhoudelijk en stilistisch vlak. Hij doet vaak ook beroep op dezelfde acteurs voor gelijkaardige rollen. Chishū Ryū, die in Ohayô de rol van de vader van de jongens vertolkt, krijgt de vaderrol ook toebedeeld in Ozu’s belangrijkste naoorlogse films. Bovendien lijken de Engelse titels van de films vaak zo sterk op elkaar dat zelfs de meest verstokte Ozu-fans in verwarring raken. Goed beseffend hoe gelijkaardig zijn films waren, vergeleek de regisseur zichzelf met een kok die steeds hetzelfde tofoegerecht bereidt. Of met een schilder die dezelfde roos blijft schilderen en toch telkens een uniek kunstwerk creëert.
Ohayô of smalltalk in suburbia
Inhoudelijk is Ohayô een wat atypische naoorlogse Ozu-film. Niet de gevoelswereld van volwassenen, maar die van kinderen staat centraal. De ouders zijn levend en wel, er is geen dochter die zich aan de miai-traditie dient te onderwerpen en de melancholie ruimt plaats voor een doorlopend lichtvoetige en humoristische toon. De film werkt bovendien een Ozuiaans thema expliciet uit, dat anders eerder impliciet aanwezig is: dat van de louter sociale functie van taal. Ozu laat een van zijn personages deze problematiek als volgt verwoorden: mensen kunnen eindeloos kletsen over onbelangrijke zaken, maar essentiële dingen zijn moeilijk onder woorden te brengen. ‘Ohayô’ betekent ‘goedemorgen’ en staat symbool voor die sociale functie.
De schooljongens ergeren zich aan de leegheid van volwassenenpraat, terwijl hun leraar Engels deze vorm van communicatie verdedigt als een noodzakelijk sociaal glijmiddel. Hij ondervindt echter zelf de nadelige gevolgen van die opvatting in zijn contact met de jonge en knappe Setsuko, die regelmatig bij hem over de vloer komt. Alles wijst erop dat hun gevoelens voor elkaar verder reiken dan wederzijds respect, maar hun gesprekken blijven steken in verwijzingen naar het mooie weer en de interessante vorm van de wolken. Fukui’s sociale glijmiddel leidt niet vanzelf tot romantische ontboezemingen. Veel kwalijker dan repetitieve begroetingen als ohayô en konbanwa (goedenavond) is het niet-aflatende gekonkel van drie roddeltantes. Zij construeren, op basis van vooroordelen en misverstanden, een oneerlijk beeld van mevrouw Hayashi. In beide gevallen zijn de effecten van taal nefast. Misschien is het daarom dat de jongens tijdens hun spreekstaking een eigen, simpele gebarentaal verzinnen. Een vruchteloze onderneming, want daar begrijpen de volwassenen dan weer geen jota van.
Toch zijn er veel overeenkomsten tussen Ohayô en Ozu’s andere naoorlogse films. Ozu focust in films als Ohayô en An Autumn Afternoon op middenklassengezinnen die de vruchten van de economische hausse hebben geplukt of dolgraag zouden plukken. Sommige personages zijn in de ban van het consumentisme en lijken geobsedeerd door de aankoop van een wasmachine, golfstick of tv. Enkele tooghangers in Ohayô zijn kritischer en formuleren een Neil Postman-achtig standpunt avant la lettre: de tv zal van alle Japanners idioten maken. De Japanse openbare omroep NHK ging van start in 1953 en lokte in de jaren vijftig veel kijkers met live-uitzendingen van baseball- en sumowedstrijden. Ozu verwijst naar die sociale realiteit door de buurjongens een wedstrijd te laten bekijken tussen Kitabayama en Togashi, destijds succesvolle worstelaars. Televisie komt zo ook als een stoorzender voor studie naar voren. Terwijl de jongens beweren Engels te studeren, zitten ze immers voor de beeldbuis van de buren.
Ozu bekritiseert taalgebruik en consumentisme, maar dat neemt niet weg dat hij de bewoners van de woonwijk en hun interieurs op een liefdevolle en geësthetiseerde wijze portretteert. Hij hanteert daarbij zijn vertrouwde, eigenzinnige stijlkenmerken en exploreert verder de mogelijkheden van kleur, een zoektocht waarmee hij begon in Equinox Flower (1958).
Ohayô vangt aan met een reeks van vier transitieshots. Ze tonen de nabije omgeving van de woonwijk (grasland met electriciteitspylonen, de huisjes van de wijk met hun groene daken en Amerikaans aanvoelende white picket fences, de knusse paden tussen de huizen en een heuvel waarlangs en waarop jongens in zwarte uniformen voorbijwandelen.
Deze shots situeren niet alleen de omgeving voor de kijker, ze tonen ook details die in latere scènes worden herhaald en een verhaallijn ondersteunen. Details uit dergelijke transitieshots die tot motieven uitgroeien, zijn een rode hoepel en een stel onderbroeken aan een wasdraad. Ozu’s transitieshots kan je zien als establishing shots on steroids: ze hebben een oriënterende functie, maar bovendien initiëren ze op subtiele wijze grappen en plotlijnen. Ze worden transitieshots genoemd omdat ze de overgang aangeven van de ene scène naar de andere.
De interieurs van de Hayashi’s, de Haraguchi’s en de Okubo’s zijn een ware lust voor het oog. Ozu’s typisch lage camerahoogte laat mooie voorwerpen die zich op de lage tafels of tatami-matten bevinden in het oog springen. Sinds hij in Equinox Flower de kracht van kleur ontdekte, regisseert hij kleurenfilms alsof hij nooit iets anders heeft gedaan. Voor kleurgebruikVoor zijn eerste twee kleurenfilms gebruikte Ozu geen Fuji- maar Agfacolor, omdat hij vond dat die pellicule alle tinten rood het beste weergaf. Ozu onderscheidde naar eigen zeggen tien zo’n tinten. is zijn leidraad: pastel of fel. Zachte pasteltinten gebruikt hij voor muren en vloeren. De theepotten, kookpotten of pantoffels drenkt hij in felle, verzadigde kleuren. In Ohayô focust hij zich op twee hoofdkleuren, rood en groen. Het is een plezier om in de vertrekken de talloze rode en groene gebruiksvoorwerpen te traceren. De beruchte rode theepot uit Equinox Flower krijgt gezelschap van een groene. De jongens nemen hem mee op een uitstap waarbij ze vluchten voor een politieman, onterecht vrezend dat hij hen zal straffen.
Zo belandt de achtergelaten theepot in het politiekantoor en via Setsuko keert hij weer naar zijn oorspronkelijke stek. De rode hoepel, geïntroduceerd in de eerste transitieshots, duikt eveneens regelmatig op in de loop van het verhaal. Initieel is de hoepel een opvallende geometrische vorm in het interieur, met voornamelijk een esthetische functie. Bij nader inzien tonen de interieurs meerdere rode hoepels, en de obsessieve kijker merkt na een zoveelste kijkbeurt ook de gele hoepel op. Al die shots werken toe naar het moment suprême waarop Isamu hoelahoepend zijn blijdschap uit over de pas gekochte tv.
Andere objecten verwerven geen narratieve functie, maar worden voorwerp van een fijnzinnig visueel grapje. De gehaaste mevrouw Haraguchi loopt in de inkomhal steeds opnieuw voorbij haar felrode pantoffels, tot we verrast worden door een shot waarin ze het schoeisel daadwerkelijk gebruikt. Het spel met kleuren kan nog verder gaan. Filmhistoricus David BordwellDavid Bordwell haalt deze herinnering op in zijn blog, naar aanleiding van de uitgave van een bloedmooie blu-ray van Ohayô door Criterion Collection, gebaseerd op de 4K-restauratie. herinnert zich hoe hij in het midden van de jaren 1970 Ohayô voor het eerst zag en tot zijn verbazing vaststelde hoe gracieus Ozu de overgang tussen twee shots van verschillende locaties met elkaar verbindt: in het eerste shot prijkt linksboven een rode trui aan een waslijn, in het volgende zien we in dezelfde zone de rode lampenkap in het interieur van een verhuizend koppel. Even gracieus is Ozu’s techniek van synchroon acterenDe Japanse term voor Ozu’s techniek van ‘synchroon acteren’ is sojikei, wat letterlijk ‘gelijkaardige figuren’ betekent., waarbij twee personages een identieke houding aannemen of zich gelijkaardig bewegen. Wanneer Midori, de eigenares van de tv, de bezoekende jongens vraagt waar hun vriend blijft, keren ze hun hoofd op synchrone wijze.
Mijnheer Hayashi, de vader van de stakende jongens, slaat in een bar een glas achterover, synchroon met zijn tooggenoot met wie hij een gesprek voert over de tv als ‘idiotendoos’. Zo’n mise-en-scène sorteert niet alleen een grappig effect, maar suggereert ook de verbondenheid van de personages.
De subtiliteit van de visuele grappen met rode voorwerpen en de komische synchrone shots spoort wonderwel met de minder fijnzinnige flatulentiehumor. De jongens proberen elkaar te overtreffen in het winden laten op diverse toonhoogten en zijn onder de indruk van mijnheer Okubo’s expertise ter zake, wat ze verklaren door zijn job bij een gasmaatschappij. Ozu verweeft het windmotief met het thema van communicatie als sociaal glijmiddel. Wanneer Fukui aan Isamu naar een vertaling vraagt, krijgt hij enkel een betekenisloos scheetje als antwoord. Het stel onderbroeken aan de waslijn behoort toe aan Kozo, die in tegenstelling tot zijn klasgenoten de kunst van het winden laten niet onder de knie heeft. Op het eind van de film last Ozu nog een transitieshot in dat het ondergoed veel nadrukkelijker in beeld brengt.
Ozu drukt zijn liefde voor westerse cultuur en cinema graag uit met verbale of visuele referenties. In Ohayô typeert hij het bohemienkoppel waarbij de jongens de sumowedstrijden bekijken aan de hand van de affiches van The Defiant Ones (Stanley Kramer, 1958) en Les Amants (Louis Malle, 1958), films die hij allicht pas bekeken had. Omwille van hun vermeende luiheid en losse zeden, wordt het koppel door de konkelende buurvrouwen met een scheef oog bekeken.
Midori, de vrouw van het koppel, wordt via de affiche geassocieerd met het overspelige personage dat Jeanne Moreau in Les Amants vertolkt, omdat ze ooit in een cabaret in Ikebukuro werkte.
De sociale controle en het geroddel beu, trekt het koppel weg uit de woonwijk. We zien Midori nog een keer verschijnen bij Fukui, op zoek naar een appartement. Ze draagt dan een, jawel, felrood vestje, wat vage associaties oproept met L’Excursionniste (1888) van Pierre-Auguste Renoir. Een reproductie van dit impressionistisch schilderij hangt in de inkomhal van de Haraguchi’s, boven de rode pantoffels. Renoir beeldde in die periode wandelende en roddelende vrouwen uit in de typische kledij van die periode. Ozu koos vanzelfsprekend voor een schilderij met een rood aandachtspunt.
Ohayô refereert niet alleen aan westerse kunst, maar ook aan I Was Born, But…, een stille film die Ozu zelf draaide in 1932. Twee jongens gaan er in hongerstaking, omdat ze vinden dat hun vader zich te onderdanig opstelt tegenover zijn baas. Explicieter dan Ohayô behandelt de film de teloorgang van vaderlijke autoriteit. Treffend is dat sommige van Ozu’s eigenzinnige technieken toen al sterk ontwikkeld waren, zoals het gebruik van de lage camerahoogte en de techniek van synchroon acteren.
Om zijn werk en houding tegenover de Japanse maatschappij te typeren, gebruikte Ozu de metafoor van de lotus. Deze waterplant heeft een prachtige bloem, maar zijn wortelstokken groeien in de modder. Ozu erkent dat het leven en de sociale realiteit bestaan uit het zuivere en het gore, de bloem en de modder. Hij kon echter niet anders dan, keer op keer, films maken met de blik op de bloem. Dit is bij uitstek het geval in het vrolijke Ohayô, waar de grootste wereldproblematiek de zwijgzaamheid van schooljongens lijkt te zijn. Ozu’s tv brengt geen nieuws over de blijvende inmenging van de V.S. in de Japanse politiek of over studentenprotesten, enkel spannende sportwedstrijden.
Deze rooskleurige en apolitieke invalshoek werd hem niet in dank afgenomen door rebellerende regisseurs, die sinds het midden van de jaren 1950 aan de slag waren bij Shoshiku. Jong geweld als Nagisa Oshima, Shohei Imamura en Yoshishige Yoshida moest een antwoord bieden op de Suntribe-filmsEnkele voorbeelden van Suntribe- of taiyozoku-films zijn Crazed Fruit (Ko Nakahira, 1956) en Kisses (Yasuzo Masumura, 1957). van de concurrerende studio’s Nikkatsu en Daiei, die succesvol inspeelden op de jeugdcultuur. Deze nieuwe garde toonde, gedreven door verontwaardiging, wél de modder van de Japanse naoorlogse maatschappij. Zo kwam het dat Ozu op hetzelfde moment in dezelfde omgeving werkte als Oshima, “Castle Shochiku’s home-grown Anti-Ozu”Chuck Stephens in The Director’s Studio: Shochiku. . De Shoshiku-studio bracht in 1959 Ohayô uit en in 1960 het diametraal daar tegenover staande Cruel Story of Youth. Yoshiko Kuga, die in Ohayô de minzame Setsuko vertolkt, transformeert in Cruel Story of Youth tot Yuki, die leeft in een wereld van afpersing, verkrachting en illegale abortus. De Japanse New Wave of nuberu bagu was geboren, maar dat weerhield Ozu er niet van om na Ohayô nog vier weergaloze kleurenfilms te maken volgens de regels van zijn eigen uitgepuurde stijl.
Bibliografie
Bordwell, D. (1988). Ozu and the poetics of cinema. London: BFI Publ. [u.a.].
Bordwell, D. (2017). Observations on film art. Geraadpleegd 31 oktober 2019, van Good morning from Ozuland website: http://www.davidbordwell.net/blog/2017/05/10/good-morning-from-ozuland/
Burch, N. (1979). To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema. Univ. of California Press.
Richie, D. (1984). Ozu. Berkeley, Calif.: Univ. of California Press.
Schilling, M. (2012). Shiro Kido: Cinema Shogun (Kindle Edition). Amazon Digital Services.
Stephens, C. (2005). The Director’s Studio: Shochiku. Film Comment, September-October. Geraadpleegd van https://www.filmcomment.com/article/the-directors-studio-shochiku/
