De geboorte van de Zwarte Afrikaanse Cinema
De vroegste Afrikaanse cinema werd geboren in het noordelijke deel van het continent en dan vooral in Egypte. In 1935 reeds opende in Caïro de ‘Misr’ studio, die gedurende een aantal jaren toonaangevend zou zijn voor de cinema op het Afrikaanse continent. Regisseurs als Kamal Selim, Anwar Wagdi en nadien Youssef Chahine, zouden de Egyptische cinema stevig op de kaart zetten en van het land het middelpunt maken van de Afrikaanse en Midden-Oosterse filmproductie. Met het Manifest ‘Movement of the New Cinema’ uit 1967, bevestigde Egypte zich nogmaals als een van de belangrijkste Afrikaanse filmnaties, al is het ontegensprekelijk zo dat rond die periode ook andere — meer zuidelijk gelegen gebieden — voor het eerst zichzelf profileerden met een echte eigen filmtraditie.
In andere delen van Afrika duurde het langer voordat er een werkelijke lokale cinema ontstond. Landen als Niger en Senegal, kenden — in tegenstelling tot bijvoorbeeld Egypte — weinig producties die ter plaatse werden opgenomen en afgewerkt. Onder de Franse ‘Laval-wet’ uit 1934, was het zelfs jarenlang verboden voor plaatselijke filmmakers om eigen producties op te zetten, iets wat dus de facto maar een optie werd na het afschaffen van die beruchte regelgeving. Wél een bepalende factor en voor Afrikaanse filmmakers een creatieve voedingsbodemIk doe hier geen uitspraak over de ideologische problematiek verbonden met antropologische cinema — deze stelling impliceert enkel — zoals uit de volgende alinea’s zal blijken – dat op puur creatief vlak filmmakers in bijvoorbeeld Senegal, bouwden op de ervaring die ze opdeden binnen het kader van antropologische filmproducties., was de antropologische cinema, die vanaf de late jaren 1940 — mede dankzij nieuwe mobielere geluidsapparatuur — nieuwe paden begon in te slaan. De relatief jonge antropologische wetenschap had altijd een wat ongemakkelijke relatie gehad met beeldmateriaal, maar onder impuls van pioniers als Margaret Mead en Marcel Griaule begon het vastleggen op beeld van antropologisch onderzoek langzamerhand een aanvaardbare praktijk te worden. In Frankrijk begon Griaule zijn films ook te bewerken en aan het publiek te tonen. Aanvankelijk leidde dat tot bijzonder paternalistische kortfilms die het koloniale idee uitdroegen zoals Au pays des Dogons (1931), maar langzamerhand werd de lokale cultuur en de cinematografische representatie ervan belangrijker, wat al duidelijk merkbaar is een tiental jaar later in Sous les masques noirs (1939). Een van Griaules leerlingen — Jean Rouch — zou een sleutelfiguur worden in de ontwikkeling van zowel de antropologische als de vroege (zwarte) Afrikaanse cinema en stond (samen met de Belg Luc de HeuschRouch en De Heusch waren nauw bevriend en experimenteerden met gelijkaardige concepten — De Heusch vooral in zijn meesterlijke Rwanda: tableaux d’une féodalité pastorale (1955).) aan de wieg van een nieuwe filmtaal. Rouch verkende met zijn camera Niger en Senegal en tekende voor een revolutie door zijn film te injecteren met een zelf-reflexieve aanpak die de aanwezigheid van de camera in vraag stelde in films als Bataille sur le grand fleuve (1951) en het baanbrekende Les Maîtres fous (1955). Rouch introduceerde ook het idee van de zogenaamde ‘feedback-loop’ die aangaf dat het gefilmde materiaal getoond werd aan de lokale medewerkers, wiens reacties en bedenkingen dan weer in het eindresultaat verwerkt werden (meest opvallend in bijvoorbeeld Moi, un noir [1957]). Zoals Melissa Thackway aangeeft in haar boek Africa Shoots Back, was Jean Rouch echter op een nog veel belangrijker manier doorslaggevend voor de vroege Afrikaanse cinema: zowat elke pionier was immers opgeleid als cameraman op de set van een van de films van Rouch. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat de twee eerste belangrijke (West-)Afrikaanse cineasten precies uit die gebieden kwamen waar de traditie van zowel de Franse speelfilm als de Franse antropologische film — en met name het werk van Rouch — een belangrijke rol hadden gespeeld.
De eerste zwarte Afrikaanse regisseur was Paulin Soumanou Vieyra, die in Parijs Afrique-sur-Seine (1955) draaide — meteen dus ook de eerste speelfilm gedraaid door een zwarte Afrikaanse regisseur. Vieyra was zowel cineast als criticus (hij schreef later een boek over zijn vriend en mentor Sembene) en liet zich inspireren door de beeldtaal van de Europese avant-garde voor een geheel eigenzinnigeJean Rouch zou later een eigen benadering van dezelfde thematiek draaien met Petit á petit (1970). kijk op de Franse hoofdstad. Er volgden verschillende kortfilmexperimenten uit West-Afrika, maar de echte doorbraak kwam er in 1966 met de mijlpaal La Noire de … van Ousmane Sembene. De Senegalese cineast had een jaar eerder het korte Borom Sarret (1963) geregisseerd, maar zou met La Noire de … de zwarte Afrikaanse film voor het eerst op de wereldkaart zetten en daarmee ook zelf uitgroeien tot de meest dominante stem van de vroege Afrikaanse film.
Omdat de films van die eerste generatie Afrikaanse cineasten sterk verankerd waren in Europese beeldtradities, is het ook logisch dat ze een opmerkelijke synthese brachten tussen de nieuwe Europese stromingen en een eigen visueel idioom (het is onmogelijk om bijvoorbeeld in de schitterende finale van La Noire de … niet de erfenis van het Italiaanse Neorealisme te zien). De al te grote nadruk in studies van Afrikaanse cinema op het strikt politieke karakter heeft veelal te maken met het nog steeds verkeerd begrijpen van het Neorealisme en is in grote mate blind voor de boeiende esthetische kwaliteiten van de films die in de jaren 1960 in West-Afrika gedraaid werden. Door die films louter te situeren als politieke statements, wordt eigenlijk een groot deel van hun specifieke culturele identiteit ontkend, iets wat in meer recente studies gelukkig wordt rechtgezet. Aan het eind van het decennium ontstond in Afrika een ‘New Wave’ van jonge regisseurs die voortbouwden op de erfenis van die eerste producties, maar die ze ook zouden verrijken met nieuwe invloeden en nieuwe visies.
Med Hondo en de ‘New Wave’ in Afrikaanse cinema
Tijdens de tweede helft van de jaren 1960 kende ook de Afrikaanse film een ‘New Wave’ waarvan de meest prominente namen die waren van Djibril Diop Mambéty, Oumarou Ganda en Med Hondo. Abid Mohamed Medoun Hondo werd geboren in het West-Afrikaanse Mauritanië en net als Mambéty had hij een achtergrond in theaterproductie alvorens te debuteren als filmmaker. Dat verleden in de theaterwereld is van doorslaggevend belang in het begrijpen van de manier waarop Hondo in Soleil Ô lokale tradities mengt met de filmische erfenis van voorgangers als Sembene en Vieyra. Reeds in de vroege jaren 1960 bracht de regisseur in de kleine producties van zijn theatergroep ‘Griotshango’ een nieuwe interpretatie van de Afrikaanse traditie van de ‘griot’ of ‘verhalenverteller’. Zoals Melissa Thackway terecht stelt, was het evident dat Afrikaanse filmmakers eerst bouwden op Europese tradities (en in mindere mate Amerikaanse, zoals Youssef Chahine deed voor Cairo Station/Bab el Hadid [1958]) en vervolgens een nieuwe synthese zochten met de lokale endemische culturele vormen. Als centraal element licht Thackway uitgebreid de griot-cultuur toe, een orale traditie die gebaseerd is op het vertellen van verhalen en die een cyclische temporele structuur kent die berust op herhalingen, ellipsen en in elkaar verweven verhaallijnen. Die orale patronen vormen volgens Michael Witzell — die een jarenlange lijvige studie wijdde aan de oudste verhalende tradities uit de hele wereld — de kern van de Afrikaanse mythologie en in Africa Shoots Back wordt haarfijn geanalyseerd hoe die elementen ook structureel in de films van de generatie Afrikaanse filmmakers van de jaren 1960 en 1970 verwerkt worden: niet alleen wordt in Touki Bouki (Mambéty, 1973) de figuur van de ‘griot’ rechtstreeks binnengebracht in de plot, heel veel Afrikaanse films uit deze periode worden ook opgebouwd aan de hand van cyclische patronen, herhaalde dialogen en beelden, en een vaak bijna muzikale ritmiek die de lineariteit van de verhaalopbouw voortdurend ondergraaft. Ontegensprekelijk bevatte bijvoorbeeld Mandabi (1968) van Sembene ook al elementen van diezelfde traditie, maar de tweede generatie zwarte Afrikaanse filmmakers begon op een meer radicale wijze die lokale gebruiken en structuren in hun filmtaal te verwerken en combineerde die bovendien met nieuwe invloeden uit de door jonge regisseurs gestuurde Europese ‘New Waves’ van de jaren 1960 en 1970.
Op die manier luidden de films van Hondo en Mambéty een nieuw tijdperk in voor de zwarte Afrikaanse cinema, waarin een zelfbewuste omgang met het eigen cinematografische verleden en endemische visuele tradities veel meer op de voorgrond kwam te staan.
De regisseur als ‘griot’ in Soleil Ô
Zoals professor Nwachukwu Frank Ukadike terecht opmerkt in zijn boek Black African Cinema, is Soleil Ô bij uitstek een film die draait om de traditie van de ‘griot’: “Westerse critici hebben de film vaak verkeerdelijk veroordeeld als onsamenhangend en repetitief, omdat ze de orale tradities die eraan ten grondslag liggen niet begrepen hebben”, aldus Ukadike. De plot van Soleil Ô over een jonge ontheemde Afrikaan die doorheen Parijs zwerft en daar allerlei losse ontmoetingen heeft, meandert inderdaad voortdurend en het is overduidelijk dat repetitieve beelden, zinnen en concepten de kern uitmaken van de bijzondere structuur van de film. De bijna essayistische stijl werd wel eens vergeleken met het werk van Jean-Luc Godard, iets wat Hondo zelf altijd een beetje op afstand hield en hij als Afrikaans filmmaker eerder wou plaatsen in een idee van ‘colonial and neo-colonial filmic landscapes’ waarin al die invloeden gefilterd worden doorheen de lens van een geëngageerd cineast die in dialoog treedt met zowel zijn eigen culturele achtergrond als met die van de bredere filmische tradities (waaronder uiteraard die van Godard, het ‘Lettrisme’ en de ‘Rive Gauche’ beweging). Het concept van de regisseur als behoeder en curator van de culturele traditie (en dialoog) is ook wat de kern vormt van de Afrikaanse ‘griot’: diegene die de herinnering deelt — oorspronkelijk in verhalende en orale vorm, nu omgezet naar een visuele traditie waarin de eerdere orale sjablonen herdacht worden en vertaald naar een nieuw medium. De paralellen die weleens getrokken worden tussen het werk van Hondo en Dziga Vertovs De man met de camera/Chelovek s Kino-apparatom (1929) en de traktaten van Sergei Eisenstein, zijn dan ook zeker niet zomaar uit de lucht gegrepen: ook hier wordt gewerkt vanuit de overtuiging dat het beeld meer kan onthullen van de werkelijkheid en van de contradicties van het kolonialisme en die ook kan blootleggen (ook in Touki Bouki zijn hiervan trouwens sterke echo’s te vinden). De regisseur als moderne ‘griot’ is hier de man die het geheugen overlevert en — zoals elke goede ‘griot’ hoort te doen — er variaties op spint en nieuwe mogelijkheden in ontdekt. Finaal is Soleil Ô trouw aan de cyclische structuur die de verhalende en orale tradities tekent (de apotheose spiegelt de ouverture in een scène die opvallend doet denken aan de finale van Melvin Van PeeblesSamen met Gordon Parks — regisseur van Shaft (1971) – werd Van Peebles beschouwd als een van de grote vertegenwoordigers van de ‘Harlem Renaissance’ een beweging waarvan de ideeën over de verhouding tussen de Afro-Amerikaanse gemeenschap en het Afrikaanse continent ook vaak latent aanwezig zijn in de ‘blackxploitation’ films van de jaren 1970.’ controversiële Sweet Sweetback’s Baadasssss Song [1971]) maar in de detailuitwerking verkent de cineast nieuwe paden en voegt nieuwe permutaties toe die vooral te maken hebben met het bewust kijken naar het mengen van culturele elementen.
Thematisch snijdt Soleil Ô dan weer problematieken aan die in veel Afrikaanse films uit de periode prominent aanwezig zijn: de erfenis van het kolonialisme, de Afrikaanse diaspora en de politieke ontvoogding van het continent. Gebruik makend van de Brechtiaanse vervreemdingstechnieken die zijn theaterstukken tekenden, weigert Med Hondo echter om die thema’s rechtstreeks aan te kaarten en kiest hij ervoor om te werken met een mengeling van symboliek en zelf-reflexieve positionering: de hele film is omkaderd door een interview met een zelfingenomen Franse socioloog die de meest racistische gemeenplaatsen debiteert onder mom van wetenschappelijke analyse. In die omgang met het reflecteren op de ideologie en de vorm van de film zelf is Soleil Ô dan ook bij uitstek een film over de positie van de Afrikaanse film en de nieuwe generatie cineasten. Met een mix aan stijlen en ingrepen — animatie, cinema vérité en elementen uit de ‘Nouvelle Vague’ — bouwt Hondo aan een netwerk van codes uit verschillende culturen: taal, symbool, beeld en ritueel, wisselen voortdurend van betekenis waarmee de regisseur de mogelijkheden (en wellicht ook de grenzen) van de filmtaal onderzoekt in het openen van nieuwe juxtaposities en betekenissen. Film brengt nieuwe manieren om identiteit te (her)ontdekken en uit te dragen — Med Hondo beschouwde zichzelf absoluut als een heraut van die nieuw te verkennen horizonten en weet in Soleil Ô die betrachting te vertalen in disjunctieve, maar ook uitdagende en intrigerende cinema.
Bibliografie
Cousins, Mark (2005), Story of Film, Van Ginneken, Cornelis (vert.), Van Holkema & Warendorf, Houten
Dunn, Stephane (2008), Baad Bitches and Sassy Supermamas: Black Power Action Films, University of Illinois Press, Urbana and Chicago
Thackway, Melissa (2003), Africa Shoots Back: Alternative Perspectives in Sub-Saharan Francophone African Film, Indiana University Press, Bloomington
Ukadike, Nwachukwu Frank (1994), Black African Cinema, University of California Press, Berkeley & Los Angeles, California
