In een dagboeknotitie vat Andrej Tarkovski in enkele afgemeten zinnen de tragische gebeurtenis samen die zich afspeelde op 2 juli 1979:

Larisa Shepitko reed met haar filmcrew op de Leningradskoye-snelweg, op zoek naar geschikte locaties voor haar film Farewell. De oververmoeidheid van een van hen eiste een loodzware tol en bracht een abrupt einde aan haar veelbelovende filmcarrière. De regisseuse, die afwisselend een genie, een tyfoon en ‘Dostojevski met een rok’ werd genoemd, was amper 41 jaar. Pech en tragiek lopen als een rode draad door haar leven. Shepitko werd geboren in 1938 in het dorpje Armtervosk, in het oosten van Oekraïne. Haar vader, een Perzische militair, verliet het gezin tijdens de Tweede Wereldoorlog. De piepjonge Larisa bracht veel tijd door in de chaos en de horror van een hospitaal voor zwaargewonden, waar haar moeder werd verzorgd. Ze beschrijft de oorlog als een periode waarin alles uit elkaar viel, als een ‘globale calamiteit’ die een onuitwisbare indruk op haar naliet.Wilshire, 2016. Die ellendige jaren weerhielden er haar niet van om haar leven op de rails te zetten. Op zestienjarige leeftijd besliste ze om haar geboortedorp te ruilen voor Moskou. Ze had haar zinnen op cinema gezet en wou les volgen aan het VGIK, de meest gerenommeerde filmschool van de Sovjetunie. In eerste instantie kreeg ze te horen dat een mooi jong meisje het best een carrière als actrice zou ambiëren, maar Shepitko wou films maken.

Haar passie werd opgemerkt door niemand minder dan Oleksander Dovzjenko. De regisseur van klassiekers als Zvenigora (1928), Arsenal (1929) en Earth (1930) was op zoek naar studenten voor een van zijn workshops. Zo werd Dovzjenko Shepitko’s mentor tijdens de laatste achttien maanden van zijn leven. Ondanks die korte periode had hij een grote en blijvende impact op de artistieke visie en levensfilosofie van Shepitko. Hij was voor haar een humanist met een compromisloze artistieke integriteit. Ondanks hevige druk van de Sovjetbureaucratie, bleef hij zijn visie trouw. Een van zijn raadgevingen paste ze onverkort toe in haar eigen werk: benader elke film alsof het jouw laatste is. Dat deed ze van meet af aan. Voor haar eindwerkfilm Heat (1963) trok Shepitko naar de steppe van Kirgizië om een verhaal te verfilmen over het conflict tussen een jonge student en de tirannieke leider van een kolchoz. De opnames gebeurden bij temperaturen tot 42 °C en naar verluidt smolt de pellicule. Shepitko kreeg geelzucht, maar regisseerde onverdroten verder vanop haar draagberrie. Uiteindelijk riep ze toch de hulp in van haar medestudent Elem Klimov.Klimov studeerde af aan het VGIK een jaar na Shepitko. Hij startte zijn carrière met twee komedies. Welcome or No Trespassing (1964) kon nog op de valreep van de vrijheden van de Russische Dooi genieten, maar het lachen verging de censuurambtenaren bij het bekijken van Adventures of a Dentist (1965). De film werd slechts op een beperkt aantal kopijen uitgebracht. Net zoals zijn vrouw kon Klimov maar een beperkt aantal films maken, door de eindeloze vertragingen die Goskino veroorzaakte. Farewell (1981), de film van Shepitko die hij na haar dood voltooide, mocht in eerste instantie ook niet vertoond worden. In het Westen is Klimov vooral bekend voor zijn meesterwerk Come and See (1985), dat de nazihorror in Wit-Rusland op intens-beklijvende wijze verbeeldt en toonzet (Woll, 2004). Het klikte, in die mate dat ze huwden in 1965.

Korte dooi

Terwijl Shepitko in de Kirgizische steppe zwoegde aan Heat, liep de periode die bekend staat als de Russische Dooi al op haar laatste benen. De Russische Dooi ving aan kort na de dood van Stalin en werd vernoemd naar de novelle De dooi (1954) van Ilja Ehrenburg, waarin de Stalin-kritiek niet werd geschuwd. Regisseurs zoals Andrej Tarkovski en Sergej Paradzjanov, die in de tweede helft van de jaren 1950 studeerden aan het VGIK, konden veel meer inhoudelijke en stilistische vrijheid aan de dag leggen. Ook Shepitko kon ten volle van die vrijheid genieten tijdens haar studies. Bij de productie van haar twee volgende films, Wings (1966) en The Homeland of Electricity (1967), werd ze echter geconfronteerd met de verscherpte controle eigen aan het post-Chroesjtsjovtijdperk.

Wings vertelt het verhaal van een stalinistische gevechtspilote die na de oorlog als schooldirectrice verloren loopt in de wereld en in zichzelf. Ze lijdt onder de ondraaglijkheid van het vleugelloze bestaan. De film werd vertoond aan een beperkt publiek en daarna verboden. De censuur verteerde het slecht dat een oorlogsheldin werd voorgesteld als een vrouw op de dool.  Ze heeft geen biologische kinderen en is een slechte moeder voor haar stiefdochter. De communicatie met haar leerlingen verloopt stroef. Van haar heroïsche verleden blijft niet veel meer over dan enkele foto’s op een paneel in het lokale museum.

The Homeland of Electricity was een nog slechter lot beschoren. Deze kortfilm maakt deel uit van de anthologiefilm Beginning of an Unknown EraGratis te bekijken op het YouTube kanaal van Mosfilm., een triptiek ter ere van de vijftigste verjaardag van de Revolutie van 1917. Shepitko’s bijdrage handelde over het inventieve gebruik van elektriciteit in een dorpje kort na de Revolutie. Het ontbrak de film aan optimisme en heroïek en dus mocht hij niet vertoond worden.De film was gebaseerd op het werk van de schrijver-filosoof Andrei Platonov. Hij was een communist, maar stond kritisch tegenover Stalins politiek. Men vond zijn werk ook te mystiek en te experimenteel. Pas in 1987 zette de glasnost de deur open voor een eerste vertoning. Voor You and MeGratis te bekijken op het YouTube kanaal van Mosfilm. (1971) deed Shepitko voor één keer een toegeving. Ze liet toe dat de film werd ingekort, zodat de Sovjetoverheid toestemming zou geven om hem te vertonen op het Festival van Venetië. Ze heeft zich deze beslissing altijd beklaagd en nam zich voor om voor The AscentGratis te bekijken op het YouTube kanaal van Mosfilm. (1977) geen enkel compromis te sluiten.

Van Sotnikov tot The Ascent

The Ascent is gebaseerd op de novelle Sotnikov (1970) van de Wit-Russische schrijver Vasil Bykov. Hij bouwde nationaal en internationaal een grote reputatie op voor oorlogsverhalen die de grauwe realiteit van het soldatenleven onbeschroomd neerzetten. In zijn romans en novelles zijn revolutionairen niet noodzakelijk helden, en deserteurs niet per definitie lafaards. Bykov putte inspiratie uit zijn eigen leven, want hij vocht tijdens de Tweede Wereldoorlog als zeventienjarige vrijwilliger bij het Rode Leger. Sotnikov vertelt het verhaal van Sotnikov en Rybak, twee Russische partizanen die hun moederland verdedigen tegen de Duitse bezetter. Sotnikov is intellectualistisch en ziekelijk, Rybak een gezonde, zelfzekere soldaat van eenvoudige komaf. Wanneer ze in een meedogenloos sneeuwlandschap op zoek gaan naar voedsel, stoten ze op een nazipatrouille. Sotnikov raakt gewond, maar Rybak zet alles op alles om hem in veiligheid te brengen. Uiteindelijk worden ze toch opgepakt, samen met een moeder van drie kinderen, die hen in haar woning had verborgen. In het nazikamp wordt de weerbaarheid en loyaliteit van de beide partizanen tot het uiterste getest door politie-inspecteur Portnov, een Wit-Rus die collaboreert met de Duitsers. Bykov onderzoekt of het menselijkerwijs mogelijk is om in buitenissige omstandigheden trouw te blijven aan jezelf en je idealen.

Shepitko las Bykovs novelle toen ze voor lange tijd bedlegerig was. Tijdens haar zwangerschap kwam ze ten val, waarbij ze een kwetsuur aan de ruggengraat opliep. De situatie was zo ernstig dat het krijgen van haar eerste kind haar leven in gevaar kon brengen. Ze koos voor het kind, maar dacht diep na over thema’s als het verdragen van extreme fysieke pijn, morele integriteit en mentale kracht. Al deze thema’s vond ze terug in het verhaal van Bykov. Ze kon geen ander boek bedenken dat haar levensvisie zo goed weergaf en wou het met gerede spoed verfilmen. Ze ondervond echter veel moeilijkheden om het script door het Staatscomité voor Cinematografie (Goskino) te laten goedkeuren. Dat stoorde zich aan de mystieke toon, de religieuze referenties en de experimentele score van componist Alfred Schnittke. Ondanks deze onzekerheid, ging Shepitko toch van start met de opnames. Net zoals voor Heat streefde ze een zo groot mogelijke authenticiteit na. Ze verdiepte zich in historische documenten, bekeek talloze bioscoopjournaals en beluisterde ooggetuigenverslagen. Ze draaide de film weliswaar niet in Wit-Rusland, maar Moerom (een stad ten oosten van Moskou) was in januari zo guur dat niemand het verschil kon merken.

Shepitko probeerde niet alleen de pijn van de oorlog te begrijpen, ze wou die als het ware herbeleven. Dat ze daarin geslaagd was, bleek alvast bij de première van de film in Wit-Rusland. Elem Klimov had ervoor gezorgd dat de secretaris van de Communistische Partij daarbij aanwezig was. Die man bewonderde het werk van Klimov, had zelf gevochten tegen de nazi’s en zijn moeder was door de Duitse bezetter opgehangen. The Ascent greep hem zo aan dat hij ervoor zorgde dat de film, ondanks de weerstand van Goskino, zonder problemen vertoond kon worden.Sorokina, 2017.

Judassen in Wit-Rusland

Shepitko noemde Sotnikov haar Bijbel. Nochtans bevat het boek niet zoveel religieuze referenties. Bykov laat zijn personages af en toe God of Christus vermelden, maar zijn Sotnikov staat kritisch tegenover de zichzelf opofferende Christus. Shepitko zorgde er met een aantal narratieve en stilistische ingrepen voor dat haar versie van Sotnikov een veel religieuzere inslag kreeg. Dat was geen evidente strategie in de Sovjetunie van de jaren 1970, dus beweerde ze om strategische redenen dat ze de religieuze verwijzingen had afgezwakt.Merrill, 2006, p. 152.

Een eerste ingreep is de aanpassing van de titel. ‘The Ascent’ verwijst letterlijk naar de finale calvarietocht van Sotnikov en zijn lotgenoten naar een heuvel zoals die van Golgotha. Figuurlijk refereert de titel aan de steile morele en spirituele weg die Sotnikov op enkele dagen aflegt. Een tweede ingreep is de uitwerking van het Christus-Judasmotief. Shepitko portretteert vier personages die om verschillende redenen verraad plegen. Portnov was ooit een gerespecteerd koorleider, maar koos op rationele gronden voor collaboratie: na het leven is er niets meer, stelt hij, de keuze voor overleven is des mensen. Vanuit zijn materialistische levensvisie is verraad een logische en moreel verdedigbare keuze. De oude man die Sotnikov en Rybak ontmoeten op hun zoektocht naar voedsel, blijkt ook een collaborateur te zijn. In tegenstelling tot Portnov voelt hij zich wel bezwaard door zijn verraad. De vrouw die beide partizanen verborg met gevaar voor eigen leven en dat van haar kinderen, zwicht pas kort voor haar executie. Ze verraadt een man die een Joods meisje had verborgen. Ze pleegt echter geen verraad om haar eigen vel te redden. Ze denkt aan haar kinderen die zonder voedsel in de vrieskou zijn achtergebleven.

De meest onverwachte judasrol wordt vertolkt door de partizaan Rybak. Het vooruitzicht van marteling valt hem te zwaar en hij geeft al snel details prijs over de locatie en grootte van zijn squadron. In de dodencel probeert hij Sotnikov ervan te overtuigen dat zijn hang naar leven ook moreel de beste keuze is, want alleen levend kan hij nazi’s doden. Rybak ontsnapt zelf aan de strop, maar na Sotnikovs dood op het schavot krijgt hij, zoals Judas Iskariot, spijt van zijn verraad. Iskariots schuldbekentenis — “Ik heb verkeerd gedaan! Ik heb een onschuldig mens verraden!” — wordt in The Ascent niet uitgesproken.Zie Matteüs 27:3-5. Shepitko drukt de spijt die Rybak voelt uit in de mise-en-scène. Vlak na de ophanging van Sotnikov, spartelt Rybak als een hulpeloos insect in de sneeuw. Hij kijkt vol schuldgevoel naar de ongebruikte strop, die voor zijn nek bedoeld was. Hij vraagt aan een politieman zijn broeksriem terug, wat suggereert dat hij dan al beslist heeft om zichzelf op te hangen. Maar wat door Judas Iskariot kordaat werd uitgevoerd (“Toen liep hij weg en hing zich op.”), verloopt bij Rybak zo klunzig dat zijn emotionele malaise nog wordt uitvergroot. Shepitko toont zijn mislukte zelfdodingspoging met close-ups van zijn van wanhoop verwrongen gelaat.

Close-ups van een Christusfiguur

Parallel aan de Judasfiguren, ontwikkelt Shepitko stapsgewijs het beeld van Sotnikov als een Christusfiguur. Daarvoor gebruikt ze vooral visuele stijlmiddelen zoals contrastrijke close-ups en overbelichting. Haar voorliefde voor close-ups komt in de hele film naar voren. Ze maken het fysieke lijden van partizanen en vluchtelingen tastbaar: we zien een getaand gezicht van een oude vrouw; het kwetsbare gelaat van een baby. Enkele aan honger en kou lijdende Wit-Russen kijken in de camera, alsof ze een appel richten aan de kijker. Ook het Joodse meisje met de strop rond de hals kijkt ons recht in de ogen. Dergelijke shots geven a fortiori aan dat close-ups een dubbele functie hebben: het van dichtbij weergeven van de emotie van een personage en het oproepen van emoties bij de kijker of bij een ander personage.Plantinga, 1999.

Shepitko gebruikt close-ups ook om aan te geven dat Sotnikov een opwaarts spiritueel pad volgt. In het begin van de film zien we close-ups die zijn kwetsbaarheid en ziekelijkheid onderlijnen. Nadat hij gewond is geraakt, drukt de close-up van zijn gezicht, doorkruist met berijmde takken, vooral gelatenheid uit. Sotnikovs sombere gemoed slaat om op het moment dat zijn weerbaarheid tot het uiterste wordt getest. Nadat een nazibeul hem met een gloeiende staaf foltert, toont een clair-obscur close-up van zijn gelaat een innerlijke gloed die inspecteur Portnov uit evenwicht brengt. In de daaropvolgende dodencelscène benadrukt Shepitko met overbelichte close-ups Sotnikovs spirituele kracht: hij krijgt definitief de allure van een Christusfiguur.

Shepitko schetst de mentale machtsverhoudingen tussen de Christusfiguur Sotnikov en de Judasfiguren Portnov en Rybak in de sequens waarin beide partizanen achtereenvolgens worden verhoord. Ze brengt beide ontmoetingen op een heel andere wijze in beeld. Voor het gesprek tussen Portnov en Sotnikov kiest ze een shot-tegenshotpatroon dat een regel van de continuïteitsmontage overtreedt. In de regel is de shotgrootte van het shot en het tegenshot hetzelfde. Portnov wordt in het begin van het verhoor consistent in medium close-up getoond, Sotnikov in contrastrijke close-ups. Zo wordt de partizaan het emotionele centrum van het gesprek, ook al voert de inspecteur het hoge woord. Deze machtsverhouding wordt versterkt na de foltering van Sotnikov. Zijn blik straalt een haast bovenmenselijke vastberadenheid uit wanneer hij in close-up bij bewustzijn komt. Met stilistische ingrepen op het vlak van shotgrootteverhouding en belichting, in combinatie met de soundscape van de Russische componist Alfred Schnittke, wordt Sotnikov weergegeven als de winnaar van het morele duel. Voor het verhoor van Rybak is de cameravoering helemaal anders. In plaats van een onevenwichtig shot-tegenshotpatroon, opteert Shepitko nu voor long takes met een bewegende camera. Rybak en Portnov komen meestal niet apart, maar samen in beeld. De gestiek en mimiek van Rybak drukt angst en onderdanigheid uit. Tegen Sotnikov moest Portnov het onderspit delven, maar Rybak bleek een verrassend makkelijke prooi.

In interviews gaf Shepitko aan dat de eerste verhoorscène voor haar de ideologische en filosofische kern van de film uitmaakt. Ze omschreef die als een moreel duel tussen mannen met een tegenovergestelde visie op de menselijke natuur. Het materialisme van Portnov botst met het idealisme van Sotnikov. De partizaan stelt dat er zaken zijn die belangrijker zijn dan het redden van je eigen vel. De inspecteur doet deze uitspraak af als naïeve nonsens: “We zijn sterfelijk, met de dood eindigt alles voor ons, het hele leven. De hele wereld. Het is het niet waard. Waarom? Als een voorbeeld voor de volgende generaties?”

Jason Merrill wijst op de opvallende overeenkomsten tussen dit verhoor en de confrontatie van de grootinquisiteur en Jezus Christus in De gebroeders Karamazov van Fjodor Dostojevski. Zowel de grootinquisiteur als Portnov hebben hun ziel verkocht aan de duivel en verwachten dat Christus/Sotnikov dat ook zal doen en hun inzicht van de menselijke natuur zal overnemen. Beiden geloven ze dat een totalitaire staat de beste samenlevingsvorm is.Merrill, 2006, p. 158. Maar noch de Christus van Dostojevski, noch Sotnikov komen in bekoring en beiden kiezen in alle vrijheid voor het goede. Door de associatie van Portnov met de grootinquisiteur verstrekt Shepitko het beeld van hem als een gewetenloze tiran. In Bykovs boek wordt vermeld dat Portnov fysiek op Hitler lijkt. Shepitko liet die verwijzing weg, allicht omdat ze kritiek wilde uiten op tirannieke leiders in het algemeen, niet in het minst op Stalin. Wel moet gezegd dat Shepitko’s Christus eerder vergeldend dan vredelievend is. Na het bezoek aan de oude collaborateur, moest Sotnikov de drang onderdrukken om hem neer te schieten. In de dodencel werpt hij Rybak cynisch voor de voeten dat hij dan maar zonder geweten moet verder leven. Kort voor zijn dood drukt hij zijn spijt uit dat hij nu geen ‘vijandelijk uitschot’ meer kan doden. Hier lijkt meer de wraakzuchtige partizaan dan de Christusfiguur aan het woord.

De jongen met de budenovka

De meest magistrale scène van haar magnum opus bewaart Shepitko voor het eind. De oude man, Demchika, het Joodse meisje en Sotnikov staan op het schavot met een strop rond hun nek. Shepitko weeft een complexe montage waarbij ze focust op de kruisende blikken van Sotnikov, Rybak, Portnov en een jonge knaap. Vanop het schavot werpt Sotnikov een laatste blik op zijn besneeuwde moederland. Hij merkt een jongen op die naar de executie is komen kijken. Het belang van hun oogcontact wordt onderstreept door een voorwaartse zoombeweging, waardoor we de knaap in close-up zien. Hij draagt een budenovka, een wollen hoofddeksel dat tijdens de Russische Burgeroorlog (1917-1922) door bolsjewieken werd gedragen en populair bleef bij Sovjetpartizanen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zijn blik verraadt een intense betrokkenheid met het lot van Sotnikov. We zien verschillende shots en tegenshots van Sotnikov en de jongen. Zijn betrokkenheid verschuift naar gevoelens van medeleven en steeds intenser verdriet. Die spontane blijk van empathie tovert een glimlach op Sotnikovs gelaat, net voor hij sterft.

Een scene of empathy waarin de belangrijkste personages betrokken zijn en diverse stilistische middelen worden ingezet, komt doorgaans voor aan het eind van een film, als een emotionele apotheose. Zo’n scène kenmerkt zich door de opvallende duur van shots en van de reeks van shots en tegenshots, want zoals Carl Plantinga stelt: “Empathy is a process that occurs in time, and emotions take time to catch.”Plantinga, 1999. De empathieshots van Sotnikov en de jongen worden af en toe onderbroken door shots van Portnov. Zijn blik varieert tussen neutraal en getroebleerd. Op het eind van de schavotscène tuurt hij echter erg lang voor zich uit, de ogen afgewend, alsof hij zich geen appellerende blik kan veroorloven. Misschien denkt hij terug aan zijn uitspraak tijdens het verhoor (“Waarom zou je je opofferen?”) nu hij merkt dat een nieuwe generatie van idealistische jongeren klaarstaat om Sotnikovs rol over te nemen? Typisch voor een empathiescène is de congruentie tussen beeld en muziek. ‘Sotnikov’s Death’ uit The Ascent Suite van Alfred Schnittke vangt aan bij het begin van de scène en gaat crescendo samen met de gevoelens van de jongen. Het krijsende en lugubere geluid van Schnittkes ‘polystilistische’ muziek spoort perfect met het lot van het viertal.Schnittke werd door de Sovjetbureaucratie met argwaan bekeken. De postmoderne muziek die hij vanaf het eind van de jaren 1960 maakte, noemde hij ‘polystilistisch’. Het gaat daarbij niet alleen om een collage van citaten uit verschillende genres, maar ook om het oproepen van diverse tradities uit het verleden. Voor Schnittke roept dat verleden wel nostalgische verlangens op, maar hij stelt het voor als niet levensvatbaar. “Hij voert het verleden op als een dode, in het beste geval als een dansend geraamte” (zie Vervaeck, 2011). Velen denken bij zijn muziek aan horrorfilms. Niet vreemd dus dat hij zowel voor de oorlogshorror van Shepitko’s The Ascent als die van Klimovs Come and See de muziek componeerde. In de schavotscène komt ook een shot van Rybak voor die een onbeantwoorde wanhoopsblik werpt naar Sotnikov.

Opvallend is dat Shepitko The Ascent niet laat eindigen met de schavotscène waarin Sotnikov centraal staat. De laatste scènes gaan over de mislukte zelfdodingspoging van Rybak en de expressie van zijn diepste wanhoop. Shepitko eindigt haar film dus met twee empathiescènes. Net zoals Portnov krijgt Rybak een shot waarin hij lang voor zich uitstaart. In tegenstelling tot Portnov kijkt hij ons wel rechtstreeks aan. Hij kijkt naar de open poort van het nazikamp, die een vrijheid suggereert die voor Rybak irrelevant is geworden. Hij valt op de knieën, slaat zijn handen voor de ogen en uit gesmoorde kreten, die worden vermengd met geluiden vol weerhaken. De meeste critici zijn het erover eens dat de film Rybak niet veroordeelt, maar medeleven vraagt met een man die een onmogelijke keuze moest maken in mensonterende omstandigheden. Jane Costlow promoveert Rybak zelfs tot het morele centrum van de film.Costlow, 2013, p. 84.

Larisa

Larisa Shepitko, die zichzelf als niet-religieus omschreef, koos voor het Christus-Judasmotief omdat het een algemeen bekend verhaal is, met eeuwige archetypes die iedereen herkent.Merrill, 2006, p. 152. Ondanks de moeizame productiegeschiedenis werd The Ascent in de Russische pers goed ontvangen. Officiële Russische kanalen legden de nadruk op seculiere thema’s als menselijkheid, mentale weerbaarheid en afkeer van oorlog en geweld. In het Westen werd nog enthousiaster gereageerd en Shepitko won de Gouden Beer op het Filmfestival van Berlijn. Susan Sontag noemde The Ascent “the most affecting film about the horror of war I know.” Zoals Shepitko in een interview op omineuze wijze had voorspeld, zou The Ascent haar laatste film worden. In de korte documentaire Larisa (1980) schetste haar echtgenoot een beklijvend portret van zijn vrouw. Een jaar later bracht hij FarewellGratis te bekijken op het YouTube kanaal van Mosfilm. uit, de film die zij niet kon voltooien. Toen Larisa nog leefde, was Klimov gestart met de voorbereiding van Come and See, een film die zich net als The Ascent afspeelt in Wit-Rusland, waar de nazi’s gruwelijke slachtpartijen uitvoerden. Beide films zijn, op hun eigen manier, mokerslagen voor de ziel. Ze worden allebei beschouwd als meesterwerken, gecreëerd door ‘het mooiste en meest tragische koppel uit de Russische filmgeschiedenis’.

Bibliografie

Bartunkova, Barbora. ‘1977: The Ascent (Larisa Shepitko)’. Senses of Cinema, no. 85, Dec. 2017.

Christie, Ian. ‘Back in the USSR – A Thaw in the Cold War Helped Spark a Vital but Short-Lived Soviet New Wave in the Early Sixties’. Film Comment, vol. 36, no. 6, 2000.

Costlow, Jane. ‘Icons, Landscape, and the Boundaries of Good and Evil. Larisa Shepitko’s The Ascent (1977)’. Border Visions. Identity and Diaspora in Film, Scarecrow Press, 2013.

Klimov, Elem. Elem Klimov about Come and See. https://www.youtube.com/watch?v=VN9_r1NEnGM.

Klimov, Elem. Larisa. 1980, https://vimeo.com/49976137.

Merrill, Jason. ‘Religion, Politics, and Literature in Larisa Shepit’ko’s The Ascent’. Slovo, vol. 18, no. 2, Autumn 2006, http://jasonamerrill.com/wp-content/uploads/2018/04/Shepitko-Ascent-Merrill.pdf.

Prokhorov, Alexander, et al. Springtime for Soviet Cinema: Re/Viewing the 1960s. Russian Film Symposium, 2001, http://books.google.com/books?id=qGZZAAAAMAAJ.

Plantinga, Carl. ‘The Scene of Empathy and the Human Face on Film’. Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion, edited by Carl R. Plantinga and Greg M. Smith, Johns Hopkins University Press, 1999, pp. 239–55.

Quart, Barbara. ‘Between Materialism and Mysticism: The Films of Larissa Shepitko’. Cineaste, vol. 16, no. 3, 1988.

Sontag, Susan. ‘Looking at War. Photography’s View of Devastation and Death’. The New Yorker, 2 Dec. 2002, https://www.newyorker.com/magazine/2002/12/09/looking-at-war.

Sorokina, Anastasia. ‘The Lady Vanishes: Soviet Censorship, Socialist Realism, and the Disappearance of Larisa Shepitko’. Film Matters, Winter 2017.

Tarkovsky, Andrei. Time within Time: The Diaries, 1970-1986. Faber and Faber, 1994.

Wilshire, Peter. ‘A Harrowing Exploration of War and the Meaning of Human Existence: The Ascent (Voskhozhdeniye, Larisa Shepitko, 1977)’. Offscreen, vol. 20, no. 3, Mar. 2016, https://offscreen.com/view/war-the-meaning-of-human-existence-the-ascent.

Vervaeck, Bart. ‘Alfred Schnittke, Een Terminale Meester’. Streven, vol. 78, no. 01, Jan. 2011, p. 54, https://streventijdschrift.be/alfred-schnittke-een-terminale-meester.

Woll, Josephine. ‘He Came, He Saw… An overview of Elem Klimov’s Career’. Kinoeye, vol. 4, no. 4, Sept. 2004, http://www.kinoeye.org/04/04/woll04.php.