chapter-bullet-o chapter-bullet-ob chapter-bullet chapter-bullet-b archive-arrow-down chapter-arrow content-link content-pic email facebook filter-arrow-down filter-arrow-up hamburger link listitem-arrow more-arrow-right print reveal-arrow-left reveal-arrow-right reveal-times search-arrow search times-filter twitter instagram view-grid view-list
Search

Adoption (Márta Mészáros, 1975)

Adoption (1975)

Moeder van de subversieve vrouwenfilm

Márta Mészáros is niet de meest bekende naam uit de rijke Hongaarse filmgeschiedenis, ondanks haar lange carrière die ze begon met documentaires en vervolgde met semi-autobiografische fictiefilms. Haar bescheiden films met bedrieglijk eenvoudige plots en uitgangspunten vertellen over complexe en onafhankelijke vrouwen die opboksen tegen de afkeuring of het wantrouwen van de patriarchale maatschappij.

Met Miklós Jancsó, István Szabó, Karoly Makk, Béla Tarr en meer recent nog László Nemes (Oscar voor Beste Buitenlandse Film voor Son of Saul in 2015) en Ildikó Enyedi (Gouden Beer voor On Body and Soul in 2017) kan Hongarije enkele klinkende namen en een groot aantal cinematografische successen voorleggen. Om nog maar te zwijgen over de carrières in het buitenland van enkele expat-Hongaren zoals Alexander Korda, Michael Curtiz en Miklós Rózsa.

Het land kende in de twintigste eeuw een woelige nationale geschiedenis, met onder meer de traumatiserende val van de Oostenrijks-Hongaarse monarchie, de totalitaire regimes onder de nazi’s en de Sovjets, de mislukte contrarevolutie van 1956 en het naar alle kanten uitschietende postcommunistische tijdperk. De Hongaren omschrijven hun nationale mentaliteit graag als “sirva vigad a magyar”, of “betraand geluk”, want tevredenheid is nooit zonder desillusie en blijdschap is gemarineerd in somberheid. Die sombere ingesteldheid en vele historische omwentelingen hebben de nationale cinema zowel stilistische vastberadenheid als inhoudelijke dissecties van het (nationale) geheugen opgeleverd, zowel de bejubelde virtuoze long takes als een inhoudelijke preoccupatie met tijd, het geheugen en herinneren.

Márta Mészáros is niet de meest bekende naam uit de rijke Hongaarse filmgeschiedenis, ondanks het feit dat ze in haar lange carrière meer dan honderd documentaires en meer dan vijfentwintig speelfilms heeft gerealiseerd (en ze is nog altijd niet officieel gestopt). Ze was nochtans de eerste Hongaarse vrouw ooit die een fictiefilm kon maken, namelijk Eltavozott nap (The Girl) in 1968. Örökbefogadás (Adoption), haar vijfde fictiefilm, leverde haar in 1975 de Gouden Beer op in Berlijn. Ze was hiermee niet alleen de eerste Hongaarse maar ook de eerste vrouw die deze erkenning kreeg. In 1984 ontving ze de Grand Prix in Cannes voor Napló gyermekeimnek (Diary for my Children). Je zou denken dat deze prestigieuze waardering haar internationaal meer bekendheid zou hebben opgeleverd en een vaste plaats in het rijtje van andere markante Midden- en Oost-Europese regisseurs zoals Kira Muratova, Věra Chytilová, Agnieszka Holland of Larisa Shepitko, een select gezelschap dat ze zonder schroom zou mogen vervoegen. Maar Márta Mészáros blijft voorlopig nog een weinig gekende naam.

Adoption (Márta Mészáros, 1975)

Bescheiden in onderwerp en beeldtaal

Misschien is de indrukwekkende omvang van haar oeuvre, waarvan slechts een klein segment beschikbaar is buiten haar geboorteland, een verklaring voor haar relatieve obscuriteit? Enerzijds is het voor de nieuwsgierige kijker moeilijk om te weten waar te beginnen bij Mészáros, en om vat krijgen op haar carrière moet je tot een aanzienlijke tijdsinvestering bereid zijn. Anderzijds is de beperkte beschikbaarheid ook een verklaring: wat ongezien is, blijft onbemind en onbegrepen.

Weinigen buiten Hongarije, of het Oost-Europese blok van weleer, zijn vertrouwd met haar omvangrijke filmografie, dus is het moeilijk om vat te krijgen op haar carrière. Doorheen de jaren heeft ze bovendien veel bescheiden films gemaakt met bedrieglijk eenvoudige plots en uitgangspunten. Mogelijk is ze als vrouwelijke regisseur ook net iets te gemakkelijk gecatalogeerd als maker van ‘vrouwenfilms’, een term die zowel geschikt is als vreselijk misleidend. Ze is geïnteresseerd in een vrouwelijk perspectief en haar onderwerpen vertrekken vaak vanuit een door gender ingegeven ervaring, maar haar films zijn niet sentimenteel of melodramatisch en ook niet noodzakelijk feministisch.

In relatie tot haar films nam Mészáros zelf ooit het woord “banaal” in de mond, waarmee ze haar eigen werk niet wilde bagatelliseren, maar duidelijk wilde maken dat ze haar onderwerpen niet zoekt in het uitzonderlijke of opzienbarende, maar in het alledaagse en het routineuze. Haar films zijn vaak ‘kleine’ verhalen, zoals over (on)gewone maar betekenisvolle vriendschappen, gespannen familiebanden, het dagelijks leven van vrouwen in communistisch Hongarije en de vergeten slachtoffers van een maatschappij die in haar streven naar de perfecte stalinistische staat gewone menselijkheid uit het oog verloren is. Mészáros’ eigen niet artistiekerige of hoogdravende taxatie van haar werk heeft een ernstige (inter)nationale waardering van haar werk allicht niet geholpen. Nochtans verfilmde ze ook de recente Hongaarse geschiedenis in een ambitieus dagboekproject, een reeks van vier fictiefilms met het woord “dagboek” in de titel, waarin ze autobiografie met archiefmateriaal en meeslepende fictie vermengde.

Niet alleen in de keuze voor ‘kleine’ verhalen,  maar ook in vorm is Mészáros bescheiden: Mészáros is geen hartstochtelijke of onvermurwbare stylist, zoals bijvoorbeeld Béla Tarr dat wél is, en ze is ook geen chroniqueur van militaire en sociale strijd in abstraherende, strak gechoreografeerde long takes, zoals haar ex-echtgenoot Miklós Jancsó. Hoewel haar stijl minder rigide en uitgesproken is dan die van haar meer bekende landgenoten, kan haar doorgedreven gebruik van intieme close-ups in combinatie met een soepel en mobiel cameragebruik opgemerkt worden. Door haar ervaring met documentaire weet ze zich erg geduldig en observerend op te stellen. Deze visuele afstandelijkheid en objectiviteit zorgt ervoor dat de emotionele situaties in haar films meer contemplatie dan identificatie aanmoedigen; haar close-ups zijn eerder doortastend dan ontroerend.

Een ander gevolg van haar documentaire blik is dat er heel bijzondere scènes ontstaan die de fictie een onthutsende waarachtigheid geven. Een sprekend voorbeeld is de echte bevalling, in intiem en onverbloemd detail gefilmd, in de film 9 Months (1977): actrice Lili Monori was in verwachting bij het begin van de shoot en stemde ermee in dat haar bevalling gefilmd zou worden. Zowel de weeën als de geboorte worden van nabij getoond: direct, bloederig en zonder schroom.

In Adoption filmde Mészáros een lange scène, een dramatisch hoogtepunt in de plot, als was het een documentaire: met de camera op afstand en met een lange lens. In plaats van een climax of catharsis moeten we het stellen met de observatie van kleine gebaren, blikken en soms onhoorbare verbale confrontaties, die slechts de voorafschaduwingen zijn van waar de levens van de personages naartoe zullen leiden. (Omdat we in Hongarije zijn, weten we dat we in gelijke mate pijn en plezier kunnen verwachten.) Het open einde dat op deze lange scène volgt, laat de finale conclusie aan de kijker, of misschien is Mészáros’ eigen conclusie simpelweg dat het leven zich niet laat vatten in narratieve conventies en afgesloten hoofdstukken.

Adoption (Márta Mészáros, 1975)

Sociaal/Socialistisch realisme

Márta Mészáros (°1931) kende zelf een traumatische jeugd. Ze verhuisde op jonge leeftijd met haar ouders naar Kirgizië, dat deel uitmaakte van de USSR, maar de artistieke familie bleek niet langer in Stalins plannen te passen. Haar vader, de beeldhouwer László Mészáros, werd in 1938 het slachtoffer van een van de beruchte stalinistische zuiveringsacties, waarbij dissidenten en critici van het regime genadeloos monddood werden gemaakt door opsluiting, dwangarbeid of simpelweg door executie. Haar moeder overleed niet lang na zijn verdwijnen, waarschijnlijk in het kraambed. Nog voor haar tiende verjaardag was Mészáros dus de facto een wees en ze werd geplaatst bij een Hongaars communistisch pleeggezin. (De precieze omstandigheden van haar vaders dood, door executie, kreeg ze pas in 1999 officieel bevestigd.)

Nadat Mészáros in Hongarije niet aan de filmschool werd toegelaten — het was immers geen vrouwelijk beroep volgens de erg conservatieve staat — trok ze naar de filmschool in Moskou, het Staatsinstituut voor Cinematografie, bekend als het V.G.I.K. In deze school stonden vele Europese en internationale kunstenaars (gaande van Braque tot Picasso) op het curriculum, ondanks het feit dat ze als zijnde niet-revolutionair of decadent werden verworpen. Mészáros genoot zo een inspirerende opleiding, niet het minst omdat ze werd onderwezen door filmmakers als Alexander Dovzjenko en Ivan Pyriev. De opleiding was, op wat oefeningen voor fotografie na, strikt theoretisch, omdat de fondsen voor praktijkoefeningen ontbraken. Het pedagogisch project van de school was wel degelijk dieprood, maar dit betekende niet dat het onmogelijk was om creativiteit en een diep engagement met de mogelijkheden van de filmtaal te ontwikkelen. De periode waarin Mészáros studeerde en werkte dicteerde dat filmmakers een ‘socialistisch realisme’ zouden nastreven, een kunstbenadering die een ‘eerlijkheid’ en ‘waarheid’ voorstond waarbij het revolutionair ideaal als maatstaf werd gehanteerd. Het socialistisch gedachtengoed moest via de kunst worden bevestigd, gevierd en verspreid. De vorm waarin deze kunst werd gegoten moest duidelijk te begrijpen zijn en herkenbaar voor iedereen, niet abstract of gecodeerd; ‘realistisch’, dus. De inhoud of de boodschap moest dan weer nationalistisch en ideologisch zuiver zijn, oftewel ‘socialistisch’.

Mészáros probeerde subtiel de homogeniteit en gladheid van het stalinistische esthetische ideaal enige subjectieve waarachtigheid en eigenheid mee te geven. In haar eerste documentaires toonde ze het leven zoals het was, vaak somber en hard, en dat was niet naar de zin van de overheid die een rooskleuriger beeld van de realiteit verwachtte. Echter, omdat ze haar opleiding in Rusland had genoten, wilde niemand het risico nemen haar al te sterk af te remmen. Men kon immers nooit weten wat haar connecties in Moskou waren. In een sterk autobiografische scène in Napló szerelmeimnek (Diary for my loves, 1987) krijgt Juli, Mészáros’ alter ego, van haar professoren te horen dat haar film, die het harde lot van boeren aanklaagt, eenvoudigweg ontoonbaar is. Juli begrijpt niet waarom ze de realiteit zoals ze die heeft aangetroffen moet verstoppen. De professoren leggen haar vervolgens uit dat het de taak van de regisseur is om ‘meer’ te zien dan de realiteit en dat hij of zij indien nodig “nieuwe (socialistische) realiteiten moet creëren”. Catherine Portuges, auteur van een essentiële studie over Mészáros, merkt op dat vooral in haar meest autobiografische films de “menselijke ambiguïteit, de ruwe kanten van het dagelijks leven en de ongevraagde manifestaties van herinneringen” binnensijpelen. Ze zocht en vond dus een weg die afboog van het socialistisch realisme, wat resulteerde in wat critici hebben omschreven als een ‘sociaal’, ‘documentair’ of ‘affectief’ realisme.

Haar werk is bij momenten — om het met een modieus woord te zeggen — empathisch, maar de inleving van de maker berust daarom niet op begrip of identificatie, ze blijft steeds emotionele afstand bewaren. Mészáros drukt ook geen enkel punt door en gaat resoluut voor understatements, voor een moeilijk te lezen blik of gebaar in plaats van voor duidelijke woorden of daden. De Dagboekreeks vormt hierin de uitzondering, door het autobiografische en onverwerkte karakter van het onderwerp, de films beslaan zowel de nationale geschiedenis als haar eigen leven. Hier verschijnt voor de eerste keer de aanwezigheid van een tot dan meestal onderdrukt emotioneel palet: een rood-aangelopen kwaadheid en bitterheid.

Mészáros werkte niet alleen met variaties op haar ‘banale’ onderwerpen door ze in nieuwe contexten te plaatsen, ze werkte ook vaak secundaire thema’s uit vorige films in een volgend project uit. Zo kunnen we achteraf bekeken iets wat lijkt op een familieband traceren tussen de films, we kunnen het ontstaan en de verdere ontwikkeling van bepaalde thema’s en ideeën zien evolueren doorheen haar oeuvre. Terugkerende zijn de intieme banden tussen vrouwen, de (seksuele) miscommunicatie of scheve verhoudingen tussen mannen en vrouwen, het onverwerkte verleden en het falen van (surrogaat)ouders, waaronder ook de communistische staat. Ze gebruikte opvallend vaak dezelfde voornamen voor haar personages, wat het idee van herhaling met variatie, de eeuwig terugkerende patronen en menselijke verlangens en fouten, nog meer benadrukt. Daarenboven deed ze vaak een beroep op dezelfde acteurs, zodat ook in haar casting herhaling en variatie domineren. Zo werkte ze meerdere keren samen met Mari Töröcsik, Gyöngyvér Vigh, Lili Monori, Kati Kovács, Zsuzsa Czinkóczi en Jan Nowicki (haar Poolse geliefde). In The Two of Them (1977, met de Franse actrice Marina Vlady, Lili Monori en Jan Nowicki) duiken in één scène zowel Gyöngyvér Vigh als Kati Kovács in een cameo op. Nowicki was te zien in de meeste van haar fictiefilms en vertolkte zelfs een dubbelrol in de Dagboekreeks: hij speelde zowel de verdwenen vader in flashbacks als een een revolutionair waar Juli zich aan hecht, waarmee Mészáros zowel een Freudiaanse verklaring geeft voor Juli’s platonische verliefdheid als haar eigen bewondering voor Nowicki als performer en minnaar niet onder stoelen of banken steekt. “We zijn het gewend dat mannelijke regisseurs hun actrices beminnen via hun camera, het is ontroerend om een vrouwelijke regisseur hetzelfde te zien doen”, schreef Barbara Koenig Quart hierover.

Adoption (Márta Mészáros, 1975)

Kinderen, wensen

Adoption is een gevoelige, maar geen sentimentele film. De film draait rond de bijzondere vriendschap tussen Kata, een 43-jarige vrouw (gespeeld door Katalin Berek) en Anna (Gyöngyvér Vigh), een getroebleerd meisje van zeventien dat wordt opgevangen in een staatsinstelling omdat haar ouders niet in staat blijken of bereid zijn om voor haar te zorgen. Aanvankelijk wil Anna enkel Kata’s huis gebruiken als ontmoetingsplaats voor haar vriendje, maar beide vrouwen vinden bij elkaar een onverwachte genegenheid en wederzijdse kwetsbaarheid. Hun band omschrijven als een surrogaat-moederdochterrelatie is niet helemaal accuraat, omdat ze elkaars gelijken zijn en afwisselend een maternale rol voor elkaar opnemen, al heeft Kata als meerderjarige vrouw natuurlijk de kans in Anna’s leven in te grijpen daar waar Anna zelf nog machteloos is. Zo treedt Kata bijvoorbeeld op als pleitbezorgster voor Anna’s wens om te trouwen.

De film opent met een tikkende klok tegen een zwarte achtergrond. Het is Kata’s wekker, maar tegelijkertijd ook zowel haar biologische klok als het uurwerk dat de zware fabrieksarbeid structureert. De wereld die vervolgens in het halfduister aan ons wordt onthuld is niet bijzonder aantrekkelijk. Kata woont eerder ruim, maar bescheiden en buiten is het landschap bar en kaal. Zoals vaker in Mészáros’ films lijkt het alsof het binnen altijd koud is. Kata heeft een hardnekkige (stof)hoest en maakt zich vreugdeloos en mechanisch klaar voor een nieuwe, monotone werkdag. Het lawaai van de fabrieksvloer dat op deze stille scène volgt is oorverdovend.

Dat Mészáros in deze film zonder verpinken de nijpende eenzaamheid en het isolement van de fabriekswerker toont, weliswaar zonder materiële zorgen maar ook zonder luxe (een stalinistisch ideaal?), maakt de film eerder gedurfd voor de tijden. Het leverde haar weer maar eens de kritiek op dat ze in ‘de val’ van het feminisme zou zijn getrapt, een Westerse folie. Hoewel Kata een relatie heeft met Joska (László Szabó), een getrouwde man, begint de eenzaamheid door te wegen. Ze botst op onbegrip voor haar verlangen om een eigen kind te hebben, want Joska vindt alles precies goed zoals het is en lijkt niet te begrijpen dat Kata’s geluk losstaat van het zijne. Het is niet deze heteronormatieve relatie die in de film centraal komt te staan, maar de onverwachte intimiteit tussen de twee vrouwen, beiden van een andere generatie en beiden op een ander kruispunt in hun leven. Hun vriendschap is overigens niet zonder weerhaakjes: er is wederzijdse fascinatie, respect en een bijna familiale tederheid, maar ook ergernis, spot en jaloezie tussen beide vrouwen. Hun relatie maakt wel duidelijk dat een surrogaatfamilie te verkiezen is boven een bloedrelatie, zoals Catherine Portuges opmerkt, en dat de band tussen vrouwen vaak een grotere kans op slagen heeft dan die tussen mannen en vrouwen. De band tussen Kata en Anna is overigens ook opvallend fysiek: er is een nadrukkelijke tactiliteit tussen beide vrouwen — een constante in Mészáros’ werk — maar dat maakt de relatie niet romantisch of erotisch, wel fysiek en sensueel. (Ze delen voorts nachtkledij, kruipen samen in het grote bed en drogen elkaars haren na de douche.) Het feit dat de vrouwen elkaars gezelschap en lichamen nadrukkelijk verkiezen boven een mannelijk alternatief, lokt niet zelden felle reacties uit: zowel in Adoption als in The Two of Them worden de vrouwen op café of restaurant opdringerig benaderd door mannen. Zoals vaker in haar werk zijn de mannelijke personages dominant, patriarchaal, en jaloers en hebben ze moeite om de fysieke en psychologische integriteit van de vrouwen in hun leven te respecteren. De vrouwelijke personages zijn overigens ook niet noodzakelijk engeltjes. Ze hebben ook kleine kantjes, verkeerde of naïeve inzichten, ze zijn koppig of occasionele wreed.

Zoals altijd in haar werk, focust Mészáros ook in Adoption op de gezichten van haar personages in geduldige close-ups. Ze opteert vaak voor ononderbroken intieme shots waarin ze van het ene gezicht naar het andere glijdt. Hoewel de gevolgen van de keuzes van Kata en Anna mogelijk ooit betreurenswaardig zullen blijken, krijgen ze in elk geval wél de kans om die keuzes te maken. Anna weigert zich te laten adopteren door Kata (van ouders heeft ze de buik vol, zegt ze) en ze verkiest de weg vooruit en een volwassen toekomst als getrouwde vrouw. In het sterk patriarchale Hongarije is de kans groot dat dit op een teleurstelling zal uitdraaien. Ook Kata krijgt uiteindelijk haar zin: ze adopteert een kind en slaat hiermee Anna’s waarschuwing in de wind dat elk verlaten kind een gebroken kind is. In het Hongaars heeft örökbefogadás een dubbele betekenis: het woord verwijst niet alleen naar adoptie, maar ook naar adaptatie, het aanpassen aan een situatie. Adoption gaat dus finaal ook over hoe vrouwen zich gedwongen weten om zich keer op keer aan te passen aan een patriarchale maatschappij die zowel het ideologische als het persoonlijke controleert en structureert. Portuges schreef opmerkzaam: “Ongeacht hun leeftijd of temperament, hun klasse of gevoeligheden, zijn de vrouwelijke personages van Mészáros onderling verbonden door een gezamenlijk lot: hun gedeelde insluiting door de Hongaarse socialistische staat.” Het persoonlijke is in deze film wel degelijk politiek.

Adoption (Márta Mészáros, 1975)

Marta Mészáros is tijdens haar lange carrière zelf drie keer moeder geworden. Twee van haar kinderen hebben gewerkt op haar sets, en staan ook zelf achter de camera. Het moederschap heeft haar er duidelijk niet van weerhouden om ook een indrukwekkend oeuvre voort te brengen. Omdat vrouwen nu eenmaal altijd gevraagd worden naar hoe ze gezin en carrière combineren, vertelde ze in 2010 op het Moskou Internationaal Film Festival het volgende:

Ik ben het echt niet eens met het idee dat je als regisseur geen kinderen kan hebben. Ik heb nu drie kleinkinderen en ik ben even blij met mijn films als met mijn kinderen. Als men weer eens politiek of sociologisch stelt dat de rol van vrouwen is om kinderen te krijgen en voor hun familie te zorgen, dan denk ik altijd: waarom? Als een vrouw getalenteerd is, waarom zou ze dan niet werken? Er zijn zoveel mannen zonder talent die belangrijke posities bekleden en dat vindt iedereen normaal. Een mannelijke carrièrist zonder talenten wordt zo veel meer vergeven (dan een vrouw). Wat ik nu allemaal vertel, wordt feminisme genoemd, maar ik ben geen feminist omdat dat een filosofie is. Ik ben gewoon een vrouw die films maakt en vindt dat vrouwen precies evenveel recht op bestaan hebben als mannen.

Een Mészáros-film zou hierop eindigen met een freeze frame en een fade-out.


Bronnen

Adam Bingham. Directory of World Cinema; East Europa. Vol 8. Bristol: Intellect. 2011.

John Cunningham. Hungarian Cinema. From Coffee House to Multiplex. London and New York: Wallflower Press, 2004.

Carmen Gray, “Márta Mészáros: celebrating the career of the pioneering Hungarian director” in  The Calvert Journal, 20 juni 2017.

Barbara Halpern Martineau. “The Films of Marta Meszaros, or The Importance of Being Banal” in Film Quarterly, Vol. 34, No. 1 (Autumn, 1980), pp. 21-27.

Andrew James Horton, “Ordinary Lives in Extraordinary Times – Márta Mészáros interviewed” in Senses of Cinema, Oktober 2020, Issue 22.

Barbara Koenig Quart, “Review Diary for my children.” In Film Quarterly Vol. 38, No. 3 (Spring, 1985), pp. 46-49.

Catherine Portuges, Screen Memories, The Hungarian Cinema of Márta Mészáros, Bloomington, 1993.

Steven Shaviro, Adoption, shaviro.com, February 2007