Ray had iets met Tagore: in 1961 had hij een documentaire aan de kunstenaar en mysticus gewijd en het jaar daarop drie van zijn kortverhalen verfilmd in de anthologie-film Teen Kanya (ook wel bekend als Three Daughters). Hij zou zich later, in 1984, nog aan Home and the World wagen. Rabindranath Tagore, een Nobelprijswinnaar die ooit nog bevriend was geweest met Rays grootvader, publiceerde zijn semi-autobiografisch verhaal onder de titel The Lonely Wife, maar voor de verfilming werd voor de voornaam van het titelpersonage gekozen. (Al circuleert de film ook onder de tweede, eveneens passende, titel The Broken Home.) Charulata opent met een lange scène waarin we kennismaken met een onrustige, nieuwsgierige, observerende jonge vrouw terwijl ze met een operakijker de wereld om haar heen in zich opneemt. Charulata’s verlangen om de wereld te zien (te ontdekken en te leren) staat op gelijke hoogte met haar verlangen om als persoonlijkheid gezien te worden. Maar haar omgeving, en vooral haar echtgenoot, zien haar — vaak letterlijk — over het hoofd. Als vrouw, maar ook als echtgenote, heeft ze een andere, lagere status dan ze verlangt en ook wel lager dan ze verdient, gezien haar intellectuele, emotionele en artistieke capaciteiten.

Satyajit Ray

Na een korte carrière in de reclamewereld werd Satyajit Ray met zijn debuut Pather Panchali uit 1955 in één klap een gevierd filmmaker. De omvang van het succes was opmerkelijk, aangezien hij zonder voorafgaande filmervaring en met een crew bestaande uit vooral newbies en ongeschoolden (en een moeizaam productieproces) niet alleen een cinematografisch kleinood afleverde, maar er ook internationaal veel bijval mee oogstte. Ray was een autodidact, met grote kennis van zowel de eigen Indiaas-Bengaalse als van de internationale filmcultuur, tradities en stijl, en zijn debuut was het resultaat van een artistieke synthese van alles wat hij uit de Oosterse en Westerse kunsten, literatuur, folklore, filosofie en cinema geleerd had. Hoewel Ray een zelfverklaarde ‘city-boy’ was, bouwde hij zijn kennis van en voeling met het platteland (waar zijn debuut gesitueerd was) op door enerzijds een grondige literatuurstudie (vooral dan in het werk van Bibhutibhushan Bandyopadyay) en anderzijds door zorgvuldig de tijd te nemen om locaties te gaan scouten en zo het ritme en de eigenheid van het platteland te begrijpen.

De films uit de eerste tien jaar van Rays carrière zijn divers in genre en oorsprong, maar thematisch en gevoelsmatig homogeen en gaan over zowel de hogere als de lagere klasse, over het moeilijke proces van zelfwording bij zowel mannen als vrouwen, over de spanning tussen traditie en moderniteit, over de verschillen tussen het platteland en de stad, over de plaats van de vrouw in de Indiase (Bengaalse) maatschappij, over religie en bijgeloof. Vanaf 1961 was hij naast zijn filmwerk ook novelles, sciencefiction- en mysterieverhalen (voor zowel kinderen als volwassene) beginnen te publiceren, wat hem al gauw evenveel waardering opleverde als zijn films. Hoewel hij geenszins alles ‘alleen’ deed in zijn filmwerk, was zijn betrokkenheid bij de verschillende artistieke en technische aspecten van de filmcreatie bijzonder groot: naast de regie en het scenario werkte hij ook aan de muzikale score, het camerawerk, het design van kostuums, sets en de filmposters.

Ray was een zelfbewuste ‘regionale’ cineast, die zijn films in een nadrukkelijk gesitueerde geografische, culturele en historische realiteit plaatste. Het contrast met de gekende mainstream Bollywoodfilms had niet alleen te maken met Rays afwijzing van de musical-formule en zijn voorkeur om het kleine in plaats van het spectaculaire te tonen, maar lag vooral in het feit dat Bollywoodfilms een homogeen (Hindi) India toonden, dat eigenlijk niet bestond. Niet alleen voor de rest van de wereld opende Ray met zijn films de poort naar een ‘andere’ wereld, ook in eigen land was er sprake van een “gradatie van vreemdheid”, zoals Chandak Sengoopta het beschrijft, al was het maar omdat zijn films bijna altijd Bengaals gesproken waren en Engels ondertiteld. In India worden immers meer dan twintig talen gesproken, en dan worden de vele dialecten niet meegeteld. De keuze om een film in het Bengaals te maken impliceert dat je een kleiner publiek rechtstreeks zal bereiken. Dubbing vond Ray ongeschikt en was zich er ook van bewust dat er in elke vertaling (bijvoorbeeld door ondertiteling) veel van de specifieke betekenis en gelaagdheid verloren gaat.

Rays films waren zelden nadrukkelijk politiek (het werk van streek- en tijdgenoot Ritwik Ghatak was dat bijvoorbeeld veel meer), wat hem soms op kritiek kwam te staan. Voor Ray was het echter onzinnig om een politiek standpunt te verkondigen dat achteraf door de censuur toch weer uit de film zou verdwijnen. Volgens Ray konden films op zichzelf de wereld niet veranderen, enkel een mogelijke verandering of omwenteling ondersteunen. Daarom focuste hij zich liever op grote (soms onoplosbare) morele kwesties, waarbij personages uitdrukking geven aan duidelijke morele sentimenten of op zijn minst de complexiteit van de juiste morele keuzes illustreren. Een goede verstaander kon vervolgens zelf politieke of ideologische verbanden leggen of metaforen detecteren. Hoewel hij nadrukkelijk stelde dat zijn werk niet noodzakelijk zijn persoonlijk standpunt vertolkte (zoals helaas nog steeds al te vaak verondersteld wordt), zien we in Rays cinema zijn — meermaals in interviews bevestigde — afkeer voor bijgeloof, corruptie, kleingeestigheid en maatschappelijke onverantwoordelijkheid terugkeren. (Enkele voorbeelden hiervan zijn The Godess, The Chess Players, en veel later werk zoals An Enemy of the People, Branches of the Tree, The Stranger). Hij werd wel wat scherper in zijn later werk. “De (latere) films zijn occasioneel melancholisch en laten zich kenmerken door een gecontroleerde woede, maar er is geen sprake van echte bitterheid of cynisme,” schrijft alweer Sengoopta. De terughoudendheid om een politiek standpunt te verkondigen, wil zeker niet zeggen dat Ray elke politieke of historische duiding uit de weg ging. In Charulata, gesitueerd in 1889, schetst Ray bijvoorbeeld de vroege opkomst van het liberalisme en een nationaal zelfbewustzijn in op dat moment nog gekoloniseerd India, wat overigens niet aan bod komt in het originele verhaal zoals Vijaya Singh aanstipt. Toch bevindt de morele as en de emotionele focus zich narratief gesproken op het persoonlijke en individuele niveau, namelijk bij de hoofdpersonages die ethisch op de proef gesteld worden, en niet op een breder politiek-maatschappelijk niveau.

Charulata

De openingsscène — Charulata met haar lorgnet — is met recht en reden beroemd en geprezen. We maken kennis met de titelheldin in haar comfortabele, zelfs luxueuze huis, dat tevens haar hele wereld is, en waar we, met uitzondering van de tuin, tijdens het verhaal nauwelijks van weggaan. De meubels zijn zwaar en in donker hout, de hele inrichting van het huis is een mix van koloniale (Britse) invloeden en lokale en traditioneel Bengaalse stijlen. Ze loopt door het huis terwijl ze de laatste hand legt aan een borduurwerk, bestemd voor, zoals we later ontdekken, haar hardwerkende echtgenoot. Maar het borduren verveelt haar. Deze vrouw kan meer dan opsmukken en zorgen voor anderen alleen. Ze loopt onrustig — we horen zachtjes het ruisen van haar sari — doorheen de verschillende vertrekken, op zoek naar een (intellectuele) uitdaging. Ze brengt een boek terug naar de bibliotheek in de woonkamer, met veel werk van auteur en journalist Bankim Chandra Chatterjee op de plank, en selecteert een ander boek, Kapalkundala, over een mislukt huwelijk. Ze begint te lezen maar ze raakt al gauw auditief afgeleid door het leven buiten op straat: ze luistert nieuwsgierig naar het geroep van een straatventer, naar een straatmuzikant met twee aapjes, ze bespiedt een man met een parasol en kruiers die een zware vracht dragen. Ze begluurt de wereld buiten met haar operakijker. Dan wandelt ze bedachtzaam door haar besloten huiselijke wereld, vol mooie spullen, meubels, en met nuttige en overbodige gebruiksobjecten. Een gekooid vogeltje, dat in de overdekte gang van de binnentuin hangt en waar Charulata regelmatig voorbij wandelt, is een niet mis te verstaan symbool voor haar eigen situatie. De eerste verschijning van haar echtgenoot, Bhupati, is eveneens veelzeggend: hij wandelt haar straal voorbij, pijp rokend en met zijn neus in een boek. Hij is namelijk op weg naar Charu’s ‘grootste rivaal’, zijn krant The Sentinel. “Het mooiste geluid in de wereld is dat van een drukpers,” zal hij later opmerken. Wat we niet horen in dit huishouden, en dit is belangrijk, is het geluid van kinderen of van ander traditioneel gezinsgeluk. (Is hun kinderloze huwelijk het gevolg van de gebrekkige ‘aandacht’ van de echtgenoot?)

Deze openingsscène stelt duidelijk de grens tussen binnen en buiten, tussen privé en publiek, tussen vrouwelijk en mannelijk, en de rest van de film gaat dan ook over de relatie tussen binnen- en buitenwerelden, tussen gevoelens en daden, tussen vriendschap en liefde. Welkom in de wereld van Charu.

De plot van Charulata is niet nieuw of verrassend: het is het verhaal van de eenzame en verwaarloosde echtgenote, die ongepland en ongewild verliefd wordt op een andere man. Toch weet Ray dankzij de kleine, specifieke details, de zorgvuldige karaktertekening en subtiele vertolkingen van zijn acteurs een diep ontroerend verhaal te schetsen, waarin het minder draait om de prozaïsche liefdesdriehoek op zich maar eerder om het universeel tragische van menselijk falen, om knagende spijt en het inzicht dat altijd te laat komt. De drie centrale personages, namelijk Charulata, haar echtgenoot Bhupati en Amal, zijn neef, zijn Renoireske figuren: complex, gelaagd, niet melodramatisch goed of slecht en feilbaar. (De enige snoodaard in het verhaal is de broer van Charu die er met het geld en het vertrouwen van zijn schoonbroer en zus vandoor gaat.) De personages worden getypeerd door hun woorden en daden, door hoe ze zich kleden en hoe ze zich verhouden tot hun wereld, hoe ze zichzelf daarin zien of hoe ze daarin veranderen. Charulata gaat traditioneel gekleed, maar is van inborst een zeer intelligentie en duidelijk moderne, ‘nieuwe vrouw’ (zoals ze ook op een bepaald moment door Amal genoemd wordt). Voor de tijd waarin ze als literair personage werd geschreven (1889) was ze ongetwijfeld té modern, en hoewel de film ook gesitueerd is in deze periode is het duidelijk dat Ray haar eigenzinnige vrouwelijkheid bewondert. Charulata was zelfs zijn zelfverklaarde ’ideale en archetypische vrouw’ met een sterker karakter dan de meeste mannen, eerlijker en directer. Maar Charulata toont zich bovenal ook een scheppende figuur, niet in de traditionele zin — ze is geen moeder — maar door haar literaire, creatieve talent. Niet alleen haar neef, maar ook de collega’s van haar echtgenoot en tenslotte, als laatste, haar echtgenoot zelf, erkennen haar artistieke pen. Maar wat bereikt ze ermee? Ze valt ermee tussen alle traditionele ruimtes in, tussen binnen en buiten, tussen vrouwelijk en mannelijk, tussen gekoesterd en onbegrepen.

Bhupathi, haar echtgenoot, gaat Westers gekleed, hij draagt een kostuum, een zakhorloge en rookt pijp. Hij is meer geïnteresseerd in de Britse politiek dan wat er zich onder zijn neus afspeelt, wat hem duur zal komen te staan. Wanneer hij voor zijn vrouw het gezelschap van zijn neef regelt (zoals hij eerder al het gezelschap van haar schoonzus regelde, als speelkameraadje), beseft hij niet dat hij net, geheel vrijwillig, zijn plaats heeft afgestaan. Als de drukpers de rivaal is van Charu is, wordt Amal dat, ongewild, van Bhupati. Amal komt tijdens een storm het huis binnengewaaid, waarmee Ray nadrukkelijk aangeeft dat zijn komst grote gevolgen zal hebben. (Ray kondigt onheil of een dramatische omwenteling graag aan met een natuurfenomeen.) Amal gaat, in contrast met zijn neef, traditioneel gekleed, en is net als Charu erg geïnteresseerd in literatuur, muziek en poëzie. Ze spreken dezelfde taal. Hun relatie is vriendschappelijk en warm, maar wordt, voor ze het goed en wel beseffen, intenser en erotisch.

Ray gebruikt objecten en specifieke momenten om de emotionele ontwikkeling (hun zelfinzicht of het uitblijven daarvan) van zijn personages te duiden. De lorgnet is een duidelijk symbool voor de honger naar leven, kunst en kennis van Charulata. Haar kijklustigheid is een daad van zelf-bestendiging, ze ziet de wereld en wil er deel van uitmaken. De geborduurde zakdoek (met de letter ‘B’ van Bhupati) die we in de opening credits zien, illustreert Charu’s handigheid, maar is ook een object met grote symbolische betekenis. Wanneer Bhupati zijn tranen wil drogen nadat hij heeft ontdekt dat hij de liefde van zijn echtgenote mogelijk is verloren, gebeurt dat met hetzelfde zakdoekje. Het is ook betekenisvol dat Charu een paar nieuwe, geborduurde slippers uiteindelijk niet aan haar echtgenoot maar aan Amal schenkt, een duidelijk teken dat haar affecties niet langer uitsluitend bij haar echtgenoot liggen. Hetzelfde geldt voor een schriftje dat ze maakt voor Amal: het onschuldige object is schijnbaar enkel bedoeld om zijn creativiteit aan te wakkeren, maar het schriftje is zo mooi versierd, het is zo’n delicaat object, dat het als gift een liefdesverklaring benadert. Dat Charu ook het alleenrecht wil over het bereiden van Amals ‘paan’ (een dichtgevouwen driehoekig blad gevuld met een mengsel van kruiden dat de adem verfrist) benadrukt de groeiende voldoening die ze ervaart in het zorgen voor haar neef. Een van de scènes die zich afspelen in de wilde (verwaarloosde) tuin van het echtpaar, een plaats als een tussenruimte tussen binnen en buiten, is zowel visueel adembenemend als psychologisch een scharnierpunt. Charulata zit op haar schommel en Amal ligt op een sprei op de grond. De schommelscène, met duizelingwekkende camerastandpunten, doet denken aan de schommelscène met Sylvia Bataille in Jean Renoirs Partie de Campagne (1936, maar pas later uitgebracht) en beide verhalen delen het thema van een onmogelijke liefde. Enkel de blik van Charulata terwijl ze zingt vanop de schommel is voldoende om te weten wat er vanbinnen speelt. Het ongewone camerastandpunt, we zitten als het ware mee op de schommel en Charulata lijkt ons recht aan te kijken, benadrukt de omwenteling in haar eigen bewustzijn. Ray toont de seksuele spanning en het groeiende verlangen zonder dat Charulata of Amal elkaar ooit liefkozend aanraken en zonder de suggestie van een kus. Hun begrip van hun eigen, ongeoorloofde verlangens, lezen we enkel in hun ogen. Amal neemt als eerste een beslissing: in plaats van zijn neef verder te verraden (zelfs zonder consummatie van de liefde is het kwaad geschied) vlucht hij in een liefdeloos huwelijk en ver weg naar het Verenigd Koninkrijk. Charulata voelt zich verlaten en gebroken en kan haar verborgen emoties uiteindelijk niet langer verbergen.

Muziek speelt in Rays film altijd een rol, maar niet op dezelfde overdadige en opulente manier als in een traditionele Indiase muzikale film. Het dominante muzikale thema uit de film, gecomponeerd door Ray, baseerde de filmmaker op een melodie geschreven door Tagore en keert in variaties terug doorheen de film. Dezelfde melodie is, afhankelijk van het moment waarop hij te horen is dromerig, hoopvol, romantisch, of tragisch. Het romantisch liedje dat Amal en Charu samen zingen, in een scène die speels knipoogt naar een traditioneel liefdeslied in een Bollywoodproductie, verwijst terug naar een lied van Tagore en naar een Schots melodietje.

Het einde van de film is even beroemd als de openingssequentie. Charulata wacht in een leeg huis op de terugkeer van haar man, die na de revelatie dat ze van iemand anders houdt, onthutst is vertrokken. Wanneer Bhupati uiteindelijk aan de deur staat, loopt ze hem tegemoet. Ze doet de deur voor hem open, maar hij aarzelt. Ze steekt haar hand uit en herhaalt twee keer “kom binnen, kom binnen”. Het is meer dan slechts een uitnodiging om het huis te betreden, het is de vraag om hun gebroken band te herstellen, hun huwelijk te redden, om haar wereld binnen te komen. Bhupati reikt de hand naar Charulata, maar net voor ze elkaar aanraken bevriest het beeld en stopt de muziek, beide heel abrupt. Vervolgens krijgen we, in absolute stilte, enkele bevroren beelden te zien van het moment vanuit verschillende perspectieven: een close-up van het afwachtende gezicht van Charulata, één van de vertwijfeling bij Bhupati, één van de huishouder die net de lichten in huis aan het aansteken was. (Zal hij ze nog moeten aansteken in de toekomst?) We eindigen op een bevroren ruimer shot van dit tableau. De interpretatie van het moment zal van elke individuele kijker afhangen. Voor mij is niet alle hoop verloren en lijkt, misschien ooit, een toenadering mogelijk. Het is ongetwijfeld een optimistische, sentimentele lezing, gevoed door de krachtige emoties die de personages bij mij hebben opgewekt, personages waarvan je hoopt dat ze niet nodeloos zullen lijden en treuren.

In het originele verhaal van Tagore is de breuk definitief. De echtgenoot vertrekt naar een plaats duizenden kilometers verder om daar een krant te gaan leiden. Hij wil aanvankelijk zijn echtgenote niet met zich meenemen, omdat ze hem permanent zou herinneren aan de vertrouwensbreuk tussen hen beiden. Omdat hij echter voelt dat ze enorm lijdt onder zijn afwijzing stemt hij toch toe dat ze mee mag gaan. Charulata beslist dan op haar beurt om alleen achter te blijven, beseffende dat ze alleen maar meer verdriet zou veroorzaken.

Charulata is, net als de liefde, een film waarvan je moet durven houden met het risico dat het einde pijn zal doen.

Bronnen

• Asaduddin, Mohammad & Ghosh, Anuradha (eds) (2012) Filming Fiction: Tagore, Premchand, and Ray. Oxford University Press.
• Hughes, John (1976) ‘A Voyage in India’. Film Comment, Vol. 12, No. 5, pp. 52-54.
• Sengoopta, Chandak (1993) ‘Satyajit Ray: The Plight of the Third-World Artist’. The American Scholar, Vol. 62, No. 2, pp. 247-254.
• Gupta, Udayan & Ray, Satyajit (1982) ‘The Politics of Humanism: An Interview with Satyajit Ray’. Cinéaste, Vol. 12, No. 1, pp. 24-29.