chapter-bullet-o chapter-bullet-ob chapter-bullet chapter-bullet-b archive-arrow-down chapter-arrow content-link content-pic email facebook filter-arrow-down filter-arrow-up hamburger link listitem-arrow more-arrow-right print reveal-arrow-left reveal-arrow-right reveal-times search-arrow search times-filter twitter instagram view-grid view-list
Search

Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975)

La Passion de Jeanne Dielman

Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles is onweerlegbaar een monument in de Belgische filmgeschiedenis maar is ook een veeleisend kunstwerk dat van zijn kijkers zowel geduld, enige scherpzinnigheid, als overgave vraagt. Met Jeanne Dielman brak Chantal Akerman internationaal door. De Franse krant Le Monde noemde de film het “eerste meesterwerk van een vrouwelijke cineaste uit de filmgeschiedenis,” wat niet helemaal klopt, maar de opmerking illustreert wel de (terechte) status van de film als chef d’oeuvre, zijn instant internationale reputatie, en het hokje waarin Akerman (tegen haar zin) zou worden geduwd, namelijk dat van vrouwelijke cineaste.

Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975)De recente restauratie door CINEMATEK kan je nu huren via ‘Cinema bij je thuis’ van Lumière. Klik hier. toont ons drie dagen in het leven van de vrouw uit de titel. Jeanne (Delphine Seyrig) is weduwe en thuisblijvende moeder van een ietwat stuurse schoolgaande zoon, Sylvain (Jan Decorte). Om de eindjes aan elkaar te knopen heeft Jeanne elke schoolnamiddag een bijverdienste als prostituee. De huishoudelijke klusjes, de boodschappen, de koffiepauzes en het seksuele werk (ze ontvangt haar klanten thuis) hebben allemaal een plaats in haar strak geordende, haast gechronometreerde dagplanning. Jeanne vervult al deze taken met dezelfde afstandelijke precisie, zwijgende acceptatie en quasi-rituele onderwerping. Tot er iets verandert. De zandkorrel in de machine manifesteert zich voor het eerst in de kleine details — de anders zo behendige Jeanne laat het bestek vallen, vergeet het licht uit te knippen en knoopt haar badjas verkeerd — maar mondt uit in een hoogst dramatische gebeurtenis.

Chantal Akerman

Chantal Akerman werd geboren in Brussel in 1950 uit naar België geïmmigreerde Joods-Poolse ouders. Ze werd volwassen in de late jaren zestig, tijdens een periode van politieke, sociale en culturele turbulentie. Haar verlangen om zowel te ontsnappen aan het (verstikkende) alledaagse, inclusief haar eigen burgerlijke achtergrond, als net het waarderen en doorgronden van dit alledaagse zou een terugkerend thema worden in haar carrière. Akerman is achtereenvolgens omschreven (of geclaimd) als feministisch, etnografisch, queer, experimenteel, conceptueel, minimalistisch, hyperrealistisch, diasporisch, autobiografisch, auto-fictioneel of avant-gardistisch filmmaker maar ze viel, zoals Marion Schmid het verwoordt, nooit te vatten onder “één denominatie.” Akerman experimenteerde en speelde over de genres, de modaliteiten en de vertelvormen heen. Ze maakte zowel lichte als meer zwaarmoedige komedies — met een bijzondere voorliefde voor slapstick en lichamelijke humor — maar ook brieffilms, musicals, video-installaties en literaire adaptaties. Ze filmde op verschillende formaten, zowel op 35 mm als op 16 mm, ze maakte zowel stille films als films met contrapuntische of atypische geluidstracks, en zowel documentaires als fictiefilms. Ze was een literair auteur, gelegenheidsactrice (in eigen werk) en af en toe performer van haar eigen teksten. De diversiteit en veelsporigheid die haar werk typeren, maken het moeilijk — en onwenselijk — om haar te labelen, want het zijn natuurlijk net deze kenmerken die haar oeuvre zo bijzonder en meerlagig maakten.

Haar filmdebuut, de korte film Saute ma ville (1968), die ze met een geleende camera en haastig opgehaald geld draaide, bracht ze persoonlijk tot aan de voordeur van Eric de KuyperHet zou het begin zijn van een lange vriendschap en de occasionele professionele samenwerking, zoals bijvoorbeeld voor La Captive in 2000., die toen voor de Belgische nationale televisie (BRT) het programma De andere film cureerde en waar hij ‘experimentele films, undergroundfilms en andere bizarre zaken’ vertoonde. Saute ma ville wordt door critici gezien als het eerste luik van een diptiek, waar Jeanne Dielman het tweede luikJeanne Dielman is zelf ook opgedeeld in twee spiegelende, maar afwijkende, stukken en vormt op zichzelf dus ook een soort van tweeluik. van vormt. Net als in Jeanne Dielman maken we in Saute ma ville kennis met een vrouwelijke protagonist (hier gespeeld door Akerman zelf) die routineuze huishoudelijke activiteiten naar een destructief hoogtepunt voert. De beknottende domestieke omgeving en de kleinburgerlijke sociale rolpatronen die de wereld van het personage (‘het dorp’ uit de titel) kenmerken, worden hier letterlijk opgeblazen.

Jonathan Rosenbaum vat Akermans werk samen als allereerst “het ongemak (the discomfort) van lichamen in de ruimte” en ten tweede als “het ongemak van lichamen in het shot.” Hoewel hij ruiterlijk toegeeft dat deze omschrijvingen Akerman reduceren (ze kunnen haar niet volledig vatten), zijn ze verhelderend voor zowel Saute ma ville als voor Jeanne Dielman, twee films waar de spanning tussen het lichaam van de vrouw/huisvrouw en haar omgeving (alsook de spanning tussen het vrouwenlichaam en haar representatie, in en door het shot) zowel thematisch als stilistisch worden uitgewerkt. Muriel Andrin merkt in dit verband op dat Jeanne’s lichaam “systematisch gevangen zit in camerastandpunten” (in duur en cadrage), “in deurkaders en in haar eigen repetitieve handelingen.” Akerman hanteerde voor Jeanne Dielman een tableaustijl (een stijl die de ontvouwende actie vastlegt vanuit een vast camerastandpunt en in een ononderbroken take in plaats van via snelle montage) die de rigiditeit en gestrengheid van Carl Theodor Dreyer benadert. De radicale immobiliteit van haar camera (die in tegenstelling tot Dreyer niet op zoek gaat naar nieuwe tableaus of herkadreert tijdens het shotverloop) zorgt echter voor extra gewicht op wat zich binnen de begrenzing van het kader afspeelt.

Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

Akermans stijl en thematische interesses hebben niet één oorsprong, maar zijn ontstaan uit verschillende persoonlijke, artistieke en politieke ontmoetingen en confrontaties. Het klimaat van de tegencultuur, haar groeiend bewustzijn van het onuitgesproken oorlogstrauma van haar moeder, en haar persoonlijke gevoelens van permanente thuisloosheid (als vrouwelijke filmmaker, als Joods-Belgische, als culturele nomade) zouden haar werk doorheen de jaren accentueren. Op filmisch gebied was het de nouvelle vague en in het bijzonder Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard, 1965) die voor Akerman haar ‘reveil’ als filmmaker inluidden. Voorts was de Amerikaanse avant-garde (zowel film, performance als dans) uitermate belangrijk voor haar autodidactische vorming als filmmaker-kunstenaar. Haar langdurig verblijf begin jaren zeventig in New York was cruciaal. Ze werd daar door regisseur Marcel Hanoun, met wie Akerman artistieke ideeën en vooral een grote bewondering voor Robert Bresson deelde, voorgesteld aan de fotografe en camerapersoon Babette Mangolte. Mangolte herkende in Akerman een filmmaker met dezelfde frustraties en verlangens als zijzelf, respectievelijk het niet gehoord worden in een overwegend mannelijke filmindustrie en de wens om films te maken die hun eigen (vrouwelijke) leefwereld adequaat zou representeren. Mangolte zou Akermans chef fotografie worden voor een groot deel van haar films, inclusief Jeanne Dielman.

Mangolte werkte in deze periode als fotografe voor Yvonne Rainer (een choreografe en filmmaker) en bracht Akerman met haar in contract. Rainer maakte non-dramatische en non-narratieve voorstellingen die zich afzetten tegen de techniek en traditie van de klassieke dans. Zo was virtuositeit geen voorwaarde voor haar dansgezelschap en liet ze ‘dagelijkse’ acties en bewegingen (zoals wandelen, zitten, omkleden) deel uitmaken van haar choreografieën. Ze hing ook het minimalistische principe aan dat beweging (de handeling op zich) boven de psychologisering staat. Mangolte en Akerman frequenteerden samen de Anthology Film Archives (een cinema, archief en distributiecentrum voor onafhankelijke en avant-garde film), waar Akerman het werk van Stan Brakhage, Michael Snow, Andy Warhol en Jonas Mekas beter leerde kennen. Warhols films over alledaagse activiteiten zoals eten en slapen gefilmd in real time en Mekas’ auto-fictionele dagboekfilms waarin intieme herinneringen, reflecties en geschiedenis samenkomen, waren bijvoorbeeld invloedrijk voor Jeanne Dielman, maar ook voor later werk. ‘Structural cinema,’ een zelf-reflexieve, onafhankelijke filmstroming die zich verzette tegen de geijkte strategieën van de commerciële filmtaal en die vorm op inhoud liet primeren (ten nadele van traditionele narratieve conventies, psychologisering en plotmechanismen), zou een grote inspiratie blijken. Het kijken en ervaren, alsook de duurtijd van de filmervaring, stonden centraal in werken zoals bijvoorbeeld Empire (Warhol, 1964, een film gedraaid aan 24 frames per seconde maar Warhol wilde de film geprojecteerd aan 16 om zo de tijd nog uit te rekken) en Wavelength (Snow, 1967). In de films voorafgaand aan Jeanne Dielman kunnen we de stilistische en thematische interesses die voortvloeiden uit haar ervaringen in New York traceren en kunnen we vooruitkijken naar haar grote doorbraak. In Hotel Monterey (1972)Hotel Monterey draaide ze met geld dat ze had ‘verdiend’ door aan de kassa te zitten van een pornografische cinema. Ze gaf systematisch de klanten te weinig wisselgeld terug en met dat surplus financierde ze haar documentaire over de onderbuik van de stad. zien we bijvoorbeeld de kalme, beheerste en vooral onverknipte observatie van tijd en ruimte. In Je tu il elle (1974, pas na Jeanne Dielman uitgebracht) zien we Akermans interesse in het (tijdelijk) onvermogen om de huiselijke ruimte te verlaten en de cyclische exploratie van vrouwelijke subjectiviteit en innerlijke tijd. (B. Ruby Rich noemde de film daarenboven de ‘Steen van Rosetta’ van de vrouwelijke seksualiteit.)

Invloeden op Akermans later werk zijn zowel de Amerikaanse musical, weliswaar in de verfranste versie van Jacques Démy (voor Golden Eighties), de Amerikaanse screwball comedy (voor A Couch in New York), als de Europese (modernistische) literatuur, meer concreet Joseph Conrad en Marcel Proust, maar ook Samuel Beckett, William Faulkner en James Baldwin. (En net zoals Proust, werkte Akerman graag vanuit haar bed of van aan de keukentafel.)

Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

Jeanne Dielman is een vroeg werk en vertoont zowel grote verwantschap met een concrete film van Jean-Luc Godard als met het werk van de Japanse regisseur Yasujirō Ozu in het algemeen. In Godards Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967), waarop het script van Jeanne Dielman losjes was gebaseerd, volgen we een verveelde huisvrouw (Marina Vlady) die zich routineus prostitueert. Ze doet dit echter niet als noodzakelijke aanvulling op haar schaarse weduwepensioen (zoals Jeanne), maar om voor zichzelf Chanel te kunnen kopen. Ook visueel zijn er overeenkomsten tussen beide films zoals het gebruik van de tableaustijl en een kleurenpalet waarin zowel het decor, de objecten als de personages tot één schilderachtig geheel versmelten. Bij Jeanne Dielman is dat vooral een palet van bruin en koper (tot en met het haar van Jeanne), wat Yvonne Margulies lieert aan Vlaamse meesters, met opvallende kleuraccenten (het felgroen van de Dreft fles of het neon-blauw van de binnenvallende straatverlichting).

Ozu (overleden in 1963) werd ‘ontdekt’ in het Westen rond de late jaren zestig dankzij een aantal retrospectieven in Europa en na een Japanse retrospectieveNiet lang daarna volgde de re-release van onder andere Tokyo Story (1954) en Late Spring (1949) en een grote retrospectieve in 1982. in het MOMA in 1972. De visuele link met Ozu ’s studies van huishoudelijke en relationele drama’s vinden we terug in de aangehouden relatief lage camerastandpunten, de frontaal gecentreerde beelden (overigens ook bij Godard terug te vinden), een overwicht aan medium tot medium-ruime indoor shots en de montage die vaak in hoeken van 90 graden gebeurt. Ook het eerder aangehaalde gebruik van ‘aperture framing’ (kaders in kaders) waarbij deurportalen, kastlijsten, tafels of geometrische accenten de personages vastzetten in hun huiselijke omgeving valt op. De details in het decor en in de aankleding (een schaar en een grote sierpot bij Jeanne Dielman) onthullen hun gewicht en betekenis pas later. Net zoals bij Ozu, schuilt bij Akerman de betekenis (en het binnenrijm) in de kleine variaties op de herhaling.

Het gebruik van ‘dode tijd’ (temps mort) of intervallen van non-actie die de standaard narratieve en dramatische progressie ondergraven, was een strategie die reeds veelvuldig in de Europese (modernistische) cinema van onder andere Michelangelo Antonioni en Roberto Rossellini was toegepast. Akerman werkte deze dode tijd uit in nieuwe contexten en in nieuwe extremen (vooral wat de stilering van de dagelijkse activiteiten betreft) en gaf ze zo een nieuwe betekenis. In plaats van scènes in de montage te ‘trimmen’ en te polijsten (gebruikelijk voor commerciële cinema), krijgen we scènes met een uitgerekte in- en uitlooptijd. Antonioni koos er vaak voor om een shot al te laten beginnen alvorens de actie begint, en paste deze toegevoegde ‘lege tijd’ ook toe aan het einde van zijn shots. Ook bij Ozu was het blijven hangen op (in?) een lege ruimte, waar we de menselijke aanwezigheid nog in kunnen voelen maar niet meer zien, een kenmerkend stijlkenmerk. Zoals Heike Klippel aanstipt is het opmerkelijk dat ondanks de lange speelduur en de schijnbare overdaad aan tijd voor details we toch niet te maken hebben met een radicaal open of over-informatieve filmtekst. De informatie die we krijgen over Jeanne is nog steeds beperkt en begrensd; er is nog heel veel dat we niet te zien of te weten krijgen. Deze begrenzing ontstaat door het weerhouden van psychologiserende verklaringen (ook bij Bresson als in structural cinema een bewuste keuze), door de occasionele ellips, door strategisch gesloten deuren, door personages die enkel auditief in beeld komen of via briefcorrespondentie, of door Jeanne zelf die met haar rug naar de kijker huishoudelijke activiteiten uitvoert die we ons wel kunnen verbeelden (mede ook door de erg gedetailleerde en geprononceerde geluidsband, die eerder handelingen dan innerlijkheid benadrukt), maar die we dus niet altijd kunnen zien.

No Home Movie (Chantal Akerman, 2015)

Eric de Kuyper merkt op dat het autobiografische in Akerman zo aanwezig en zo zichtbaar is, dat we het haast niet meer opmerken (zoals in The Purloined Letter van Edgar Allan Poe). Mangolte schreef hierover (na Akermans dood): “[…] what we see connects with what we suspect must be autobiographical references. Akerman, I feel, masked those reference as much as she could, except in the early films in which she herself appears as a protagonist (most memorably in Saute ma ville and Je tu il elle). She had a desire to comprehend where she was coming from.” Over Jeanne Dielman heeft Akerman altijd openlijk gezegd dat de film een ode was aan haar moeder. Akermans moeder, Natalia (‘Nelly’ of ‘maman’) die ook het onderwerp vormt van haar boeken, Une Famille a Bruxelles en Ma mère rit, en van haar laatste, bijzonder aangrijpende documentaire, No Home Movie (2015), was een getraumatiseerde Holocaust-overlever. Ze is halsstarrig blijven weigeren om haar ervaringen met haar dochters te delen. Jeanne Dielmans verleden, waar kortstondig naar gerefereerd wordt in de film, is mogelijk op gelijkaardige wijze getekend door trauma. De dwangmatige huishoudelijke routine in het leven van Jeanne durven we dankzij deze schaarse informatie breder interpreteren — en dus niet alleen begrijpen als een onderwerping aan patriarchale structuren en bourgeoisidealen — als een houvast, als een pantser, dat Jeanne van andere ondraaglijke gedachten of herinneringen moet weerhouden. Ondanks de reputatie van Jeanne Dielman als een feministische mijlpaal was gender voor Akerman zelf niet de kern van de aliënatie van het hoofdpersonage. (Volgens Marion Schmid wordt de suggestie dat een onderdrukt oorlogstrauma de oorzaak is van Jeannes vervreemding versterkt door het geluid van gas op de begingeneriek — weliswaar afkomstig van een banaal gasfornuis — maar ook door de latere casting van Delphine Seyrig in Golden Eighties (1986) als Jeanne Schwartz, deze keer wel nadrukkelijk een Holocaust overlever.) “Waar een ‘gat’ is in de tijd, is er ruimte voor onrust,” vertelde Akerman in 2005 aan Scott MacDonald. Wat is precies de passie van Jeanne Dielman en zorgt het ‘gat in de tijd’ voor de dramatische twist aan het einde? Deze film, ogenschijnlijk over de dagelijkse routine van Brusselse huisvrouw, leent zich tot een veelvoud aan (waardevolle) interpretaties, mogelijk net zoveel interpretaties als er kijkers zijn.

Delphine Seyrig in Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

Voor Jeanne Dielman ontving Akerman subsidie en kon ze samenwerken met de gerenommeerde Franse actrice Delphine Seyrig. Akerman en Seyrig hadden elkaar ontmoet op een festival in Nancy in 1973. Seyrig gold als een Europees kwaliteitslabel en had reeds samengewerkt met Alain Resnais, François Truffaut, Fred Zinneman en Luis Buñuel. Ze was tevens al een feministisch icoon voor het internationale culturele leven, zo had ze meegewerkt aan Pull My Daisy (1958) een cult-classic van Robert Frank en Alfred Leslie, en was ze begin jaren zeventig betrokken bij feministische kunstprojecten. In 1977 maakte Seyrig de film Sois belle et tais toi, waarin het seksisme van de filmindustrie aan de kaak wordt gesteld.

Het moment waarop Seyrig precieze en gedetailleerde instructies eist van Akerman over hoe haar personages de haren moet borstelen, is een bekende anekdote (ook vastgelegd in een making of). Akerman vond dat Seyrig het te snel en te bruusk deed, maar ze was volgens Seyrig te vaag over hoe het dan wél moest. Uiteindelijk wist Akerman, enigszins moeizaam en met tegenzin, toe te lichten dat het borstelen moest gespeeld worden als een moment van rust (repos) voor Jeanne (en dus niet als plicht, routine, of dromerig moment) en vooral dat de handeling in plaats van de onderliggende emotie moest worden benadrukt. Voor Seyrig was dit een cruciale aanwijzing: “Now you’re talking,” herhaalt ze twee keer. Deze interactie tussen actrice en regisseur laat zien hoe jong en verlegen (maar niet noodzakelijk onzeker) Chantal Akerman nog was en hoe de ervaren en moederlijke Seyrig actief probeerde de geheimen uit zowel Jeanne als Akerman te persen. Akermans acteursregie zit geworteld in verschillende, verwante tradities. De theatrale en gestileerde vertolking van Seyrig sluit enerzijds aan bij de ideeën van Yvonne Rainer (de handeling staat boven de psychologie) en Robert Bresson (en ook Bertolt Brecht, Marguerite Duras en soms Jean-Luc Godard) voor wie de vertolking van de acteur geen emotionele identificatie voor de kijker mocht nastreven (in tegendeel). Anderzijds is de emotionaliteit die de vertolking van Seyrig onvermijdelijk in zich draagt één van de geijkte identificatiestrategieën van de commerciële cinema waartegen ook de structural cinema zich verzette.

De zoon van Jeanne, Sylvain, wordt gespeeld door een jonge Jan Decorte (net als Akerman geboren in 1950), die later een theateracteur en vernieuwend theaterregisseur zou worden van de gezelschappen Het Trojaanse Paard, HTP en recenter Bloet. Als speelse knipoog of subtekst laat Akerman de eerste twee klanten van Jeanne spelen door Henri Storck, de bekende Belgische cineast en maker van verschillende (kunst)documentaires, en door Jacques Doniol-Valcroze, één van de medeoprichters van Cahiers du Cinéma.

Volgens Babette Mangolte zorgde het succes van Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles voor de jonge Akerman voor een onverwacht neveneffect: het plaatste haar in een bevoorrechte gevangenis van zowel opportuniteiten als torenhoge verwachtingen. De opportuniteiten zorgden echter niet voor grotere budgetten en de verwachtingen maakten haar angstig en onzeker. Mangolte schrijft: “One of Akerman’s tragedies was that she felt that her success at twenty-five meant she would never be able to top her first released feature.” Die twijfel was begrijpelijk, maar onterecht. Ze zou niet vervallen in maniërisme of proberen haar succes te herhalen door een publieksvriendelijkere versie van haar thema’s of stijl te ontwikkelen (al probeerde ze wel commercieel door te breken zonder zich daadwerkelijk artistiek of creatief te verloochenen). Haar laatste film voor haar zelfgekozen levenseinde kan pal naast Jeanne Dielman geplaatst worden. In No Home Movie wordt Natalia/Jeanne opnieuw en onverbloemd het onderwerp van een film en van het centrum van Akermans persoonlijke en artistieke universum. Zo kunnen we finaal, en weliswaar met enige voorzichtigheid, Chantal Akermans hele oeuvre begrijpen als een huis, en monument, voor haar moeder en voor haarzelf.

Bibliografie

Muriel Andrin (2014) ‘Observations on Filmic Miniatures‘, photogénie

Heike Klippel (2017) ‘Organisierte Zeit. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Zeit und Hausarbeit’, in Fabienne Liptay & Margit Tröhler (red.) Film Konzepte 47: Chantal Akerman

Scott MacDonald (2005) A Critical Cinema: Interviews with Independent Filmmakers. Berkeley: University Of California Press, vol 4.

Babette Mangolte (2016) ‘Chantal Akerman’, Art Forum

Ivone Margulies (1996) Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday. Durham-London: Duke University Press

Annie van den Oever (2015) ‘Temps Mort. Erik de Kupyer over Chantal Akerman‘, Sabzian

Jonathan Rosenbaum (2002) ‘Chantal Akerman: The Integrity of Exile and the Everyday‘, Lola

Marion Schmid (2010) Chantal Akerman. Manchester: Manchester University Press