Toen David Lynch eind 1979 de regie in handen kreeg van The Elephant Man, was dat zeker geen evidente keuze. Lynch had wel enige naam gemaakt met kortfilms zoals The Alphabet (1969) en The Grandmother (1970), maar dan vooral in het New Yorkse middernachtcircuit, waar zijn eerste langspeler Eraserhead (1977) was uitgegroeid tot een culthit. Dankzij Eraserhead kreeg hij de kans de achter de camera te staan voor The Elephant Man, de film die zijn naam definitief zou vestigen.

De ontstaansgeschiedenis van The Elephant Man is — zoals vaker bij carrièrebepalende titels van latere filmische grootheden ­— een combinatie van talent, doorzettingsvermogen, toeval en contacten. Het idee voor de film vond zijn oorsprong in een scenario dat Chris Devore en Eric Bergren schreven terwijl beiden film studeerden in Californië. Ze baseerden zich op een hoofdstuk in het boek Very Special People dat het leven beschreef van Joseph Merrick die in 1862 in Leicester geboren werd met neurofibromatosis, een fysieke afwijking die zijn hele lichaam ernstig misvormde. De vele bulten en kwabben die de ziekte veroorzaakte, leverden Merrick de weinig benijdenswaardige bijnaam “the elephant man” op. Het script dat Devore en Bergren distilleerden uit deze merkwaardige geschiedenis kwam terecht bij producent-in-opleiding Stuart Cornfeld, die kort voordien Eraserhead had gezien. Hij was dermate onder de indruk van die ervaring, dat hij koste wat kost een samenwerking wou opzetten.

Hij kwam uiteindelijk in contact met Lynch, maar die was op dat moment eerder geïnteresseerd in het uitwerken van een eigen project dat de titel Ronnie Rocket kreeg en draaide om een detective, een soort Frankensteinfiguur, die in een anonieme stad op zoek gaat naar een misdadiger die alle elektriciteit had omgezet in een materie die duisternis produceert in plaats van licht. Cornfeld en Lynch raakten bevriend en toen bleek dat Ronnie Rocket nooit van de grond zou komen, overtuigde de jonge producer Lynch om het script van Devore en Bergren te lezen. Lynch was meteen verkocht. (“Hij had vier scripts mee en ik wist meteen dat ik de rest niet meer hoefde te lezen.”) Nadat de twee scenaristen op hun beurt Eraserhead bekeken en zich achter Cornfelds keuze schaarden, begon het moeizame werk om een studio te overtuigen het project te financieren. Niet minder dan zes keer werd de film om diverse redenen geweigerd, het niet alledaagse onderwerp schrok duidelijk af.

Er werd uiteindelijk pas vooruitgang geboekt toen Cornfeld het scenario voorlegde aan Mel Brooks, die hij had leren kennen op set van High Anxiety (1977). Brooks stond bekend als komiek, maar hij wou zijn artistieke vleugels spreiden door via een eigen productiehuisBrooks zou The Elephant Man later omschrijven als “the finest film my company ever produced”. ook meer dramatisch werk te ondersteunen. Aanvankelijk zag Brooks het project als een kans om samen te werken met regisseur Alan Parker. Pas na het nodige lobbywerk van Cornfeld en een privé-vertoning van Lynchs langspeeldebuut ging Brooks akkoord met het idee om de jonge cineast de regie toe te vertrouwen. De invloed van Brooks was groot genoeg om bij Paramount, dat het project eerder al afwees, de toenmalige managers Jeffrey Katzenberg en Michael Eisner (die later de “Disney renaissance” zouden vormgeven) te overtuigen. Nadat het script hier en daar herschreven werd om meer dramatische slagkracht te hebben, kon de productie in september 1979 van start gaan.

An American Director in London

De opnames van The Elephant man vroegen van de jonge Lynch een aantal aanpassingen ten opzichte van zijn debuut, waarvoor hij heel wat taken zelf in handen genomen had. Hij probeerde aanvankelijk zelf het masker te ontwerpen dat hoofdrolspeler John Hurt zou dragen. Toen dat niet bleek te voldoen (“a nice effort”, suste Hurt zijn teleurgestelde regisseur), deed Lynch noodgedwongen beroep op de diensten van make-up artiest Chris Tucker, die het masker van nul af aan herdacht en een wisselend dagschema opstelde waarin de uren in de make-up stoel die nodig waren om Hurt om te vormen tot zijn personage, telkens alterneerden met een rustdag. Het werk van Tucker was dermate indrukwekkend dat vaklui een gezamenlijk schrijven richtten aan de Academy om nu eindelijk eens een Oscarcategorie in het leven te roepen die erkenning schonk aan make-upeffecten. Het verzoek werd geweigerd, maar de druk was zo groot dat vanaf het daaropvolgende jaar inderdaad een nieuwe categorie werd toegevoegd aan het palmares (Rick Baker was de eerste laureaat voor John Landis’ An American Werewolf in London).

Ondanks de valse start sloeg Lynch er wel in zijn persoonlijke visie op te leggen aan het materiaal. Hoewel hij het idee van Ronnie Rocket had moeten loslaten, zijn er in The Elephant Man sporen te vinden van de wereld die hij in dat project voor ogen had. Het drama speelt zich af in een Victoriaans universum waarin de symbolen van de moderniteit — machines, wetenschap en de veranderingen die ze met zich meebrengen — een prominente plaats innemen. Dat idee van een nieuwe wereld die wonderen maar ook verschrikkingen met zich meebrengt, wordt weerspiegeld in de viscerale nachtmerries die aansluiten bij de beeldtaal uit Eraserhead en ook het verontrustende geluidsdesign overnemen uit die film: beukende machinale klanken vormen een bezwerende soundscape die de horror uit het onderbewuste laat contrasteren met de emotionele bovenlaag. Die nadruk op het emotionele is een element waar Lynch later zelden nog zou mee experimenteren. In tegenstelling tot zijn briljante nachtmerries uit de jaren 1980 en 1990, poogt The Elephant Man juist ongrijpbare menselijke concepten te vatten in een emotioneel verhaal over een als freak tentoongestelde Merrick die — zoals Patrick Duynslaegher het indertijd treffend omschreef in Knack — “een hyperromantische ziel is die door een wrede gril van de natuur in een abominabel lichaam huist”.

Merrick — die in de film de voornaam “John” krijgt — wordt “gered” door dokter Frederick Treves (Anthony Hopkins) die hem aanvankelijk enkel ziet als een studieobject, een opstapje naar wetenschappelijke roem. Treves is ervan overtuigd dat zijn misvormde patiënt nauwelijks verstandelijke vermogens heeft: “He’s a complete idiot, at least I pray to God he is a complete idiot.” Hij legt daarmee bloot wat we als kijker heel goed beseffen: het leven waaraan Merrick onderworpen is zou ondraaglijk zijn mocht de man begrijpen wat er met hem gebeurt. Dat blijkt uiteraard weldegelijk zo te zijn; onder het afstotelijke uiterlijk schuilt een minzaam en fijngevoelig persoon. Uit die dramatische wending distilleert Lynch dankzij de sterke prestaties van de hele cast — naast Hurt en Hopkins ook John Gielgud en Anne BancroftDe ervaren acteurs – Hopkins voorop – hadden hun twijfels bij het feit dat een jonge cineast met heel weinig ervaring de zaak in handen nam en een duidelijke visie oplegde. Op de set waren er behoorlijk wat spanningen en dochter Jessica Lynch vertelde later dat haar vader zeker niet de beste herinneringen overhield aan de samenwerking met de cast, ook al deed die animositeit uiteindelijk geen afbraak aan het resultaat. — een aantal verpletterende emotionele crescendo’s zonder de minste zweem van goedkoop sentiment.

Het groeiende besef van de personages wordt weerspiegeld in de relatie tussen de kijker en Merrick. Het duurt enige tijd voor Treves beseft dat de introductie van zijn patiënt bij de beau monde van de Victoriaanse maatschappij niet meer is dan een veredelde versie van het schouwspel van de rondreizende foorkramer Bytes (Freddie Jones), die Merrick aanvankelijk opvoert in zijn rariteitenkabinet. Zo houdt Lynch ook een spiegel voor aan de kijker, die eveneens evident medelijden moet afleggen om echt te investeren in een empathische toenadering. Het pleit voor het script en voor Lynch dat die ideeën nooit de basis vormen voor doorzichtig sentiment en we in The Elephant Man een beklijvend en oprecht portret vinden waarin het drama geen nood heeft aan extra pathetiek.

Nachtmerrie in striemend zwart-wit

Een ander — visueel — cruciaal element is de fotografie. Lynch vond in veteraan Freddie Francis een gelijkgestemde artistieke geest die zich meteen achter het idee schaarde om The Elephant Man, net als Eraserhead, in zwart-wit te draaien. Francis was als fotografieleider betrokken bij een aantal producties van de ‘New British Cinema’ van de jaren 1960 zoals Sons and Lovers (1960) en The Innocents (1961). Lynch was een grote fan van de D.H. Lawrence-verfilming Sons and Lovers en wou een gelijkaardige sfeerschepping voor The Elephant Man. Om de juiste visuele stijl te vinden, suggereerde Francis om te werken met het wat oudere Kodak Eastman Plus X-5231 negatiefDit zwart-wit negatief werd voor het eerst op de markt gebracht in de vroege jaren veertig dat zich uitstekend leende voor de korrel en visuele partituur die beide heren voor ogen hadden. Voor het beeldformaat werd de radicale keuze gemaakt om — ondanks het intieme onderwerp en de vaak besloten locaties — de film op te nemen in 2.35:1 widescreen-formaat. Het breedbeeldformaat en de zwartwitfotografie herscheppen het Victoriaanse Londen als een beklemmende wereld die de oprukkende industrialisering visualiseert in de dreigende schaduwen van schoorstenen (Lynch en Francis waren weken op zoek naar de juiste smokestacks), in grauwe achterbuurten en in de kille gangen van het instituut waar het grootste deel van het drama zich afspeelt.

Lynch geeft de filmische werkelijkheid bij momenten een bevreemdende en surrealistische dimensie. Vooral het laatste deel van de film ontvouwt zich als een soort poëtische en surreële droom waarin hij de circuswereld, die het leven van zijn hoofdpersonage tekent, als een even betoverende als bedreigende omgeving schetst. Wanneer de “zonderlingen” — dwergen, reuzen en verstotelingen die altijd een belangrijke rol zouden blijven spelen in Lynch’ cinematografische nachtmerries —Merrick te hulp schieten, ruilt The Elephant Man de wereld van het traditionele melodrama voor surrealistische droomlandschappen die doen denken aan Alice in Wonderland of de nachtelijke vlucht in Charles Laughtons The Night of the Hunter (1955). Het is die vreemde balans die van de film zo’n krachtige ervaring maakt: een klinische, beheerste mise-en-scene in schitterende scopecomposities wordt doorsneden door verontrustende geluiden en beelden die de verschrikkingen uit het onderbewuste doen opwellen. Dat contrast is eigen aan Lynch’ vroege werk, maar plaatst The Elephant Man ook in een traditie waartoe ook bijvoorbeeld Freud (1962) van John Huston behoort, met wie Francis samenwerkte voor Moulin Rouge (1952), Beat the Devil (1953) en Moby Dick (1956).

Toen The Elephant Man de voltooiing naderde, doken opnieuw twijfels op rond de capaciteiten van een jong en onervaren regisseur om het project tot een goed einde te brengen. Een eerste vertoning werd door een aantal leden van de cast afgedaan als “een ramp”. De weinig toeschietelijke Anthony Hopkins herhaalde wat hij had opgeworpen bij de start van de opnames: dat Lynch nooit de regie had mogen in handen krijgen. Opnieuw was het Mel Brooks die de regisseur verdedigde door te weigeren om de cut te bekijken die door de studio was samengesteld. Brooks stond erop enkel de versie te zien die door de filmmaker zelf was gesuperviseerd. Uiteindelijk bleken regisseur en producent het bij het rechte eind te hebben: The Elephant Man werd niet alleen de film die de reputatie van Lynch als een van de meest prominente nieuwe Amerikaanse cineasten van zijn generatie zou bevestigen (Dune zou die twee jaar later — ietwat ten onrechte — een flinke deuk geven, terwijl Blue Velvet zes jaar later ze zou herstellen), het werd ook de film die aantoonde dat de geheel eigenzinnige wereld van Lynch wel degelijk kon vertaald worden in een commercieel succes.

Bronnen:

Duynslaegher, Patrick (1993), 1000 Films, Roularta Books, Zellik

McKenna, Kristine & Lynch, David (2018), Room to Room, Random House publishers, New York