“Dann sind Sie also frei?” fragte sie.
“Ja, frei bin ich”, sagte Karl, und nichts schien ihm wertloser.
(Der Verschollene, 1927)
Om The Trials droefgeestige magie te vatten, loont het om Kafka’s proza en dubieus filmische nalatenschap van dichterbij te bekijken. Naar verluidt stond Kafka zelf negatief tegenover de verbeelding van zijn werk. De legende gaat bijvoorbeeld dat hij zijn uitgever smeekte om geen groot insect op de omslag van De Gedaanteverwisseling (1915) te plaatsen. Uit zijn dagboeken valt verder af te leiden dat hij de filmische adaptaties van zijn werk nooit heeft overwogen. Mogelijks uit nederigheid, of uit weerzin tegen de commerciële machinerie die hij met filmmaken associeerde. Hoewel Kafka vaak naar de film ging en zelfs momenten van cinefiele opleving kende, deed hij ook regelmatig zijn beklag over de rusteloze beeldenstroom die voor hem het medium definieerde: “The pictures [are] more alive than in the cinema because they offer the eye all the repose of reality. The cinema communicates the restlessness of its motion to the things pictured in it; the repose would seem to be more important.” Wat verder lamenteert hij dat de moderne cinema haar connectie tot diens voorganger, de stereoscoop, verloor. Doordat montage vaststaat, wordt de blik van de kijker gekaapt en de verbeeldingskracht beknot. Deze proto-Bazinaanse opvatting over beeld en werkelijkheid laat zich het best vatten in Kafka’s geloof dat “sight does not master the pictures, it is the pictures which master one’s sight. They flood one’s consciousness. The cinema involves putting the eye into uniform, when before it was naked”. Het onvermogen om de kijker een beeld te laten vastzetten en uitdiepen was voor Kafka de erfzonde van de film.
Misschien is het net daarom dat Kafka’s werk zich moeilijk op beeld laat temmen. Pogingen om Kafkaiaanse kwaliteiten te vertalen naar filmische strategieën botsen vaak met het vreemde spanningsveld tussen woord en beeld waarin Kafka zich begaf. Kafka’s proza wordt immers gekenmerkt door beperkingen der beschrijving. Hoewel Kafka zelf beeldend schreef, zijn het steeds taferelen waarbij het aan helderheid ontbreekt. Amper ingerichte locaties, twijfelende vertellers, abrupte stemmingswissels en onverklaarbare ellipsen creëren een discontinu universum dat als een lappendeken aan elkaar hangt. In een poging die lacunes op te vullen, nemen regisseurs maar al te vaak hun toevlucht tot autoriële patserstreken die het bronwerk eerder als canvas gebruiken om hun eigen artistieke stem te bestendigen. Zoals dat wel vaker het geval is met verfilmde literatuurklassiekers, zitten pogingen als Das Schloss (zie 1968, 1994, 1997) vast in een spreidstand van schoolse getrouwheid en rebelse deviatie. De versie uit 1997 van Michael Haneke legt zichzelf zo de restrictie op een bijna volledig tweedimensionaal speelveld te creëren waarin personages voornamelijk lateraal bewegen. Contrasterend daarmee gaat Steven Sodenberghs Kafka (1991) eerder voor het maximalistische door een bijna multiversaal spinnenweb aan Kafka-allusies te weven.
Samen met meer experimentele cineasten als o.a. Straub-Huillet en Raúl Ruiz, beten ze allen hun tanden stuk op de vraag wat men met het narratief flinterdunne dan wel frustrerende bronmateriaal moet aanvangen. Interessant genoeg zijn de beste Kafka-adaptaties vaak geen rechtstreekse bewerkingen. David Cronenberg uit-Kafka-t de meester zelve bijvoorbeeld al ruim dertig jaar en Martin Scorcese’s After Hours (1985) is zonder twijfel de beste komedie ooit uit Kafka’s tonale en thematische stokpaardjes gepuurd. Tegen wil en dank blijft Kafka doorbloeden in het filmische onderbewustzijn van menig surrealistische thriller of verknipte karakterstudie. Grootmeesters van het onbehagen als David Lynch, de gebroeders Coen, Roman Polanski, Park-Chan Wook en Andrzej Żuławski zijn allen schatplichtig aan de contouren van de waanzin die in zijn oeuvre werden uitgetekend.
Kafka voor het atoomtijdperk
Als eerste poging om het werk van Kafka naar film te vertalen, vormt The Trial een belangrijk sleutelwerk om diens invloed te doorgronden. Evenzo valt de film te begrijpen als een apotheose van Orson Welles’ eigen artistieke praktijk. Een professioneel leven aan technische kunde, narratieve vingervlugheid en bittere teleurstelling zitten vervat in Welles’ barokke beeldtaal. Geschoten op een later punt in zijn carrière, heeft The Trial alle kenmerken van een meester die zijn limieten opzoekt. Van zijn voetstuk gevallen als Hollywoods wonderboy alvorens verbrand te worden en het ballingschap op te zoeken, werd Welles zijn carrière gekenmerkt door strijd. Studiovetes en door problemen geplaagde producties lieten Welles uiteindelijk in de richting van Europa kijken op zoek naar middelen. Zoals elke filmmaker weet, is het graaien naar financiën op zich een werk van Kafkiaanse allures.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat Welles niet aarzelde wanneer rasproducenten Michael en Alexander Salkind in 1960 kwamen aankloppen met het aanbod om zonder restricties een literair werk uit het publieke domein te verfilmen. Even leek het alsof de filmgeschiedenis gezegend zou worden met Welles’ grimmig geschoten verfilming van Nikolai Gogols novelle Taras Bulba (1835), maar toen J. Lee Thompson al in productiefase bleek voor zijn eigen vertelling van tatarenepiek met Tony Curtis in kozakkencostuum (rilling!), werd het project al snel verlaten. Haastig op zoek naar een ander literair werk om te verfilmen als deel van de overeenkomst, viel zijn oog op Kafka’s Het Proces (1925). Welles zou er zes maanden over doen om het scenario op orde te krijgen, maar gaf herhaaldelijk aan dat de film pas echt in de montage geboren werd. Doordat Welles Het Proces als tekst serieus nam, bestond de evenwichtsoefening uit het zoeken naar een toon waar de eigenheden van schrijver en cineast elkaar kruisten en beiden toeliet zichzelf te overstijgen. Net zoals zijn Shakespeare-adaptaties was het niet zijn bedoeling een “happy marriage” na te streven, maar eerder te zien wat de cinema uit het boek kon losweken.
Vanaf het eerste shot maakt Welles duidelijk dat hij het bronmateriaal bemeestert en niet andersom. De parabel van de poortwachter ‘Voor de wet’ die het slot van het boek inluidt, opent hier als geanimeerde proloog het verhaal. Welles’ sardonische stemgeluid begeleidt de troosteloze pinscreen pancartes van Alexandre Alexeieff en Claire Parker, aldus de kijker zowel thematisch als tonaal voorbereidend op de gruwel die zich zal ontvouwen. Vervolgens wordt dit vignet op abrupte wijze in de fictieve wereld ingebed door het als nachtmerrie van Jozef K. (Anthony Perkins) te kaderen. Deze desoriënterende, bronbuigende openingszet slaagt erin Welles’ relatie tot het boek effectief te vatten. Wisselend getrouw aan de geest en de letter van het boek, weet Welles de grote lijnen van het verhaal integraal te behouden, zij het in veranderde volgorde. De eerste hoofdstukken van het boek werden bijvoorbeeld door elkaar geschud, waardoor de originele oorzaak-gevolgcyclus gebroken werd. Voor Kafka-kenners zijn dergelijke artistieke keuzes echter geen vergrijp, gezien Het Proces postuum gepubliceerd werd en literair redacteur Max Brod er zelf het raden naar had in welke volgorde Kafka’s spiegelpaleis het best ineen getimmerd werd.
Andere aanpassingen maakte Welles in naam van de modernisering; zo werd The Trial gedrenkt in de late-jaren-50-Zeitgeist van Koude Oorlogshysterie. Een mise-en-scène van mannen in fedora en anorak, supercomputers, overvolle kantoorruimtes, postindustriële landschappen, etc. wordt gekruist met de zengende paranoia voor staatscomplotten en publieke vervolging. De Joegoslavische locaties (de film is voor grote delen geschoten in Zagreb) dragen verder bij aan een dystopische werkelijkheid die niet van de Koude Oorlogscontext kan worden losgekoppeld. Voeg daar dan nog het explosieve einde aan toe en het wordt makkelijk om The Trial te begrijpen als Kafka voor het atoomtijdperk.
Zij die welwillend maatschappijkritiek willen ontwaren in de Rorschach-vlekken die Welles uitstrijkt, distilleren al snel allusies op het McCarthyisme dat in de jaren ’50 Hollywood beheerste. Welles had immers genoeg ervaring met de bloeddoorlopen ogen van het staatsapparaat. Naar aanleiding van Citizen Kane (1941) hield de FBI bijna 15 jaar een 222 pagina’s lang dossier bij waarin Welles als mogelijke bedreiging voor de staatsmoraal werd aanzien. Dat de keuze erop viel om de acteurs met Amerikaanse accenten te laten praten, valt dan ook voor velen als bewijs te zien dat we de taferelen van staatsrepressie letterlijk moeten nemen. Anderen zien in de vervolgingen, executies en visuele motieven van goederentreinen en gevangenschap echo’s van de Holocaust. Na jaren van industriële vervreemding en bureaucratisch gestroomlijnde massamoord wordt Kafka door zijn eigen voorspellingen voorbijgestoken.
Maar net zoals de beste filmmonsters kloppen al deze parallellen zonder dat ze er ooit in slagen de dreiging volledig te vatten. Vingerwijzen schiet steevast tekort omdat het de bijna metafysische kwaliteiten van The Trial over het hoofd ziet. Tijdens een gesprek met Peter Bogdanovich laat Welles vallen dat het zijn intentie was “to project a feeling of formless anguish”. Welles weet maar al te goed dat de horror van Kafka’s universum niet berust in het proces van bestraffing, dan wel het apathische vacuüm waarbinnen deze crisis zich voltrekt. Het is niet zozeer het allesverpletterende bestraffingsinstrument dat angst inboezemt, maar eerder de sociale en spirituele transformatie die deze beschuldiging bewerkstelligt. De aantijgingen waartegen K. zich dient te verdedigen, kleven aan hem als een schaduw. Hoewel zijn proces nog moet plaatsvinden, is het oordeel reeds lang geleden voltrokken. Mogelijks zelfs voorafgaand aan de beschuldiging, teruggaand naar K.’s geboorte, of misschien wel bij het ontstaan van het universum.
De evidentie van K.’s schuld is waarschijnlijk Welles’ meest ingrijpende aanpassing van het originele werk. Waar het in Het Proces in het midden wordt gehouden of K. effectief schuldig is, daalt het noodlot hier sneller en harder neer. Welles gaf zelf aan dat, wie het boek goed leest, weet dat K. schuldig is. Hij is geen underdog, maar een welwillende strever die in het bureaucratische milieu meedraait op zijn weg naar de top. K. is hier dus zowel slachtoffer als verlengstuk van het systeem. De duistere brandstof die de motor van onbehagen doet draaien, is dan ook K.’s gevoel voor schaamte. (“Als een hond,”zei hij, het was alsof de schaamte hem moest overleven”: is dan ook de laatste zin van de roman.) Waar Kafka’s K. met meer waardigheid zijn lot ondergaat, speelt Perkins, in lijn met andere antihelden van Welles, een eerder laf en huichelachtig figuur. Hoewel hij niet weet waarvan hij beschuldigd wordt, weten zowel wij als K. diep vanbinnen dat hij schuldig is, omdat deze schuld bijna ontologische proporties aanneemt. Als product van zijn omgeving is K. medeplichtig aan het systeem dat hem ontmenselijkt. Of in Welles’ eigen woorden: “He was born into a world of nightmare. Conceived in the womb of horror”.
Tonaal weet Welles ook perfect Kafka’s balans tussen humor en terreur te vinden. De wereld van Kafka is even herkenbaar als vervreemdend, of zo doeltreffend vervreemdend net door diens herkenbaarheid. Situaties die routineus zouden moeten verlopen, worden plots dramaturgisch onvoorspelbaar. Sociale scripts haperen en escaleren tot openlijke vijandigheden. Pilaren van de samenleving waarvan we geleerd hebben dat ze zingeving of steun verschaffen, zijn K. vijandig gezind. Of het nu staat, kerk, wet, werk, familie, of romantiek betreft, het zijn instituten die met een allesverslindende autoriteit weten toe te slaan. Kleine confrontaties monden hier uit in catastrofaal grote conflicten en zelfs de meest banale daad van plichtverzuim krijgt een spiritueel gewicht dat al snel verpletterend werkt. Welles puurt echter situationele humor uit deze burgerlijke fobie voor misverstanden. Sociale situaties die hij voorschotelt, zijn varianten op wat we in eigentijds jargon “cringe” zouden noemen. Welles schertste mede daarom dat het probleem van de negatieve receptie van deze film lag bij het feit dat criticasters niet doorhadden dat hij een komedie maakte.
Schaduwspelen
Een tweede flits van genialiteit was Welles’ keuze om Het Proces te herinterpreteren door de lens van het film-noirgenre. Hoewel er genoeg redenen zijn om aan dergelijke classificering te weerstaan, is het duidelijk dat Welles een rijke voedingsbodem vond in diezelfde noir-esthetiek waar hij zichzelf meerdere decennia in onderwees. De detective/thrillerachtige zoektocht naar persoonlijke verlossing in een urbane woestenij is hier een handig handvat om Kafka’s literaire spiegelpaleis in bedwang te houden. Kafka’s fatalisme past retroactief gezien perfect bij de preoccupaties van film-noir met diens post-oorlogscynisme en noodlottigheid. Voor Welles was het duidelijk de ideale gelegenheid om de stijl die hij bemeesterde tot nieuwe, radicale vormen te gaan kneden. De confrontatiescenes uit The Lady From Shanghai (1947) of de ruimtelijkheid van Touch of Evil (1958) lijken blauwdrukken voor de bijna extravagante vormexperimenten die hier ontstaan.
Het is dan ook makkelijk te begrijpen waarom de film tijdens diens release onthaald werd als een “anthology of Wellesian visual ideas”. Cinematograaf Edmond Richard (die later zou terugkeren voor Chimes at Midnight (1965)) slaagt erin een enerverende cinematografie aan te houden die object, subject en omgeving in de mixer gooien. Een combinatie van klassieke Hollywoodstijl en doorgedreven gebruik van schuine camerahoeken, perceptieverstorende shots en obstructies van het zichtveld zorgen ervoor dat er afstand wordt gecreëerd zonder het publiek ooit in abstractie te verliezen. Welles leent ook gretig Hitchcocks kunst om met low-angle composities de meest banale momenten bedreigend te maken. Door personages stelselmatig gevangen te zetten binnen de limieten van de ruimte en de randen van het beeld wordt een doordringende sfeer van claustrofobie aangehouden.
Wat deze visuele vindingrijkheid ervan weerhoudt ooit eentonig of infantiel te worden, is de bijna radicale richting waarin deze esthetische projecten ingezet worden. Welles is er niet op gericht de noir-stijl te emuleren, maar eerder te kapen om een existentiële onzekerheid bij de kijker te bewerkstelligen. De wide-angle wordt hier bijvoorbeeld met een blinde gulzigheid ingezet om de kijkersperceptie te verstoren en een vreemde onrust uit lege ruimtes te puren. Zoals Welles stelt: “I carried wide angles to the point of madness”. Voeg daar Welles zijn voorliefde voor depth-of-field (hoewel hier in feite split-screen) en een paar beklemmende long-takes aan toe en het resultaat is een cameravoering die als een paar handen steeds heviger rond de keel klemmen.
Het zijn echter locatie en lichtgebruik die als main attraction gelden. Allereerst is The Trial Welles’ huzarenstuk als metteur-en-scene. Tijdens zijn onafgewerkte making-of Filming the Trial (1981) laat Welles vallen hoe licht het startpunt van elk shot was. Zonder zelfs te weten wat er geschoten zou worden, belichtte Welles de set en liet bijgevolg de duisternis dicteren waar de actie zich zou ontvouwen. Mede daarom prioriteert hij hier ruime, lege locaties waar makkelijk kon geëxperimenteerd worden met schaduwschilderen zonder grote ingrepen in het budget. Het merendeel van de film is bijvoorbeeld geschoten in het in verval geraakte Gare D’Orsay, alvorens de stad Parijs de ruimte begon te gebruiken voor haar museumwerking. De hangars en wachtruimtes doen hier dienst als filmisch vagevuur waar personages kunnen verdwalen in een aaneenschakeling van leegtes.
Ten tweede krijgt Welles te weinig erkenning voor zijn kunde als stadsfilmer. Met uitzondering van Carol Reed en een handjevol neorealisten wist niemand de naoorlogse neerslachtigheid van Europese steden doeltreffender te vatten. Hierin is The Trial schatplichtig aan een ander gedempt meesterwerk van Welles: Mr. Arkadin (1955). Gotische kastelen, vervallen kathedralen en dubieus geplaatste nieuwbouw schetsen een Europa zoals dat enkel door een Amerikaan bedacht kan zijn. Welles kreeg logischerwijs geen toestemming van het communistische regime in toenmalig Tsjecho-Slowakije om in Kafka’s geboortestad Praag te filmen. Ondanks dat Kafka wel als regionale trots werd erkend, voelde het regime er niets voor om zijn droefgeestige parabel rond machtsuitbuiting het Praagse stadsbewind te laten bezoedelen. In plaats daarvan werden de buitenlocaties een krakkemikkige collage van Joegoslavische industrieterreinen, Italiaanse kathedraalpleinen en Parijse straten. Kortom: een tot abstractie gedraaid amalgaam van culturele verzwijgingen, architecturale wonderen en een vaag gevoel van dreiging.
Door persoonlijke vriendschappen en strategisch opgezette smeekbedes vond Welles een sterrencast die deze stijlvol ingerichte slachtbank wilde bevolken. Anthony Perkins is de in maatpak samengehouden perfecte Joseph K. De jongensachtige onschuld die Hitchcock reeds in Psycho (1960) voor dramatisch effect wist uit te buiten, wordt hier in interessante nieuwe richtingen gebogen. Dat Perkins “wouldn’t hurt a fly”, staat af te lezen van zijn kindse — bijna simpele — glimlach en zijn naïef (on)begrip van de situatie waarin hij zich bevindt. Bovendien geven zijn lange gestalte en onbeholpen maniërisme zijn vertolking een lichamelijkheid die welhaast met slapstick flirt. Welles weet Perkins perfect te positioneren als obstakel in de ruimte. De dans der deuren die K. aan het begin van de film met zijn buurvrouw uitvoert, zet bijvoorbeeld de toon voor een enerverende walk-and-talkdynamiek die doorheen de film wordt aangehouden. K.’s medemensen zijn hier slechts obstakels die Perkins afwisselend probeert te achtervolgen en te omzeilen.
Jeanne Moreau en Romy Schneider zijn de meest charismatische onder deze blokstukken. Beide femme fatales dienen als brug tussen Hollywoods noir-conventies en Kafka’s persoonlijke neuroses. Op Welles’ aanraden werd Perkins’ performance ook gelaagd met queerondertonen. Vertrekkend vanuit Perkins’ eigen ervaringen als gay man in een onderdrukkende, ontmenselijkende industrie, werd besloten om de ongemakkelijke spanning tussen K., zijn mannelijke autoriteitsfiguren en zijn vrouwelijke verleidsters op te voeren. Met palingachtige elegantie probeert hij de seksuele avances van o.a. Romy Schneider uit de weg te gaan. Het is een grote verdienste van de film dat er weerstand wordt geboden aan de reddende werking van de liefde. Dat zou namelijk onverzoenbaar zijn gebleken met Kafka’s meer cynische mensbeeld, waarin verlangen slechts een extra schroef in de pijnbank van het leven is.
Natuurlijk maakt Welles zelf ook zijn opwachting als acteur, ditmaal in een bijrol die hem tot sinister centrumstuk van de tweede helft van de film doopt. Hoewel Touch of Evils Kapitein Hank Quinlan grotesker is en The Strangers Franz Kindler veruit zijn meest doeltreffende schurk, weet Welles in zijn vertolking als ‘De Advocaat’ uit te blinken om andere redenen. De Advocaat overstijgt een rol als filmische antagonist en weet vooral te beklijven als concept. Welles balt hier, omwille van budgetbeperkingen, verschillende autoriteitsfiguren uit het boek samen om het noodlot een gezicht te geven. Maar ondanks dit klassiek opgebouwde vijandschap is hij slechts een bliksemafleider voor de spanningen die doorheen de film worden opgebouwd. Ook hij is slechts een doodlopend spoor in het labyrint waarin Welles ons vastzet. Dat de beulen van K. plots uit het niets opspringen en volstrekt nieuwe personages zijn, is dan ook een van de meer succesvolle conventiespelletjes van Welles.
Het is mede dit slot dat The Trial tot zo’n succesvol onbevredigende filmervaring maakt. Welles vergeleek zijn eigen films met een vulkaanuitbarsting en ook hier weet hij Kafka’s gesmoorde laatste adem te overstemmen met een meer barok einde. Afwijkend van de executie door slagersmes die in het boek aan bod komt, gunt Welles, in een zeldzaam moment van barmhartigheid, K. nog een laatste daad van verzet. Geconfronteerd met een bom die voor zijn voeten valt, weet K. de explosieven terug naar zijn geweldplegers te werpen. K. sterft nog steeds, maar de intentie van het gebaar draagt een groot gewicht. Welles kon zich niet verzoenen met Kafka’s masochisme, of zijn “look at my beautiful blood as it streams down”-manier van leedadoratie. Na de Holocaust is er volgens Welles immers geen plek meer voor dergelijk nihilisme: “I couldn’t put my name to a work that implies man’s ultimate surrender. Being on the side of man, I had to show him, in his final hour, undefeated.”
Vreemd genoeg maakt dit The Trial net thematisch toepasselijker. Op een manier die dichter bij Kafka’s absurdistische geest aanleunt, wordt K. hier weggeblazen. Hij wordt niet zozeer vermoord, dan wel weggevaagd uit het bestaan. Eenmaal zijn sporen zijn uitgewist, wordt het duidelijk dat hij enkel bestond om absoluut te verdwijnen. Dat K. dit alles gadeslaat in lachende hysterie maakt Welles’ einde vreemd genoeg zachtaardiger. Hij is eindelijk aangekomen, het vonnis is voltrokken en hij is daarmee verlost van zijn beproevingen. Deze bitterzoete finale valt perfect in lijn met het soort bevrijding waar Kafka in geloofde; een vrijheid die, als die bestaat, volstrekt betekenisloos is.
