Chantal Akermans veelzijdige oeuvre bevat fictiefilms in uiteenlopende genres, persoonlijke en experimentele documentaires (voor film en televisie), kortfilms, installaties en enkele boeken. Toch is altijd de stem en de sensibiliteit van de maker te herkennen, zit haar persoonlijkheid in de textuur van haar werk verweven en bepalen de op het eerste gezicht uiteenlopende thema’s (een greep: thuisloosheid, geweld, verlangen, erotische obsessies, isolatie, trauma) een coherente artistieke en persoonlijke queeste. Jonathan Rosenbaum spreekt zelfs van een “meedogenloos nauwe draagwijdte” van haar werk, zowel op formeel als emotioneel vlak. Elk van haar werken stelt ons voor een affectieve propositie en een doorwrocht sentiment (veelal onrustig en melancholisch van aard) die door Akermans kenmerkende strakke, frontale kaders en in haar trage panoramische shots worden samengehouden.
Toute une nuit bestaat uit een reeks losse vignetten, korte, niet overdadig gemotiveerde momenten — Akerman sprak zelf over “scherven” — waarin we een rist aan personages kortstondig observeren. Ze wachten, ze suffen, ze dommelen in, ze omhelzen, ze dansen, ze kijken en ze kijken weg. Ze gaan een deur binnen, of treuzelen buiten op straat. Ze stappen in een taxi. Ze drinken zwijgend een glas. Ze doen de boekhouding tot diep in de nacht. Ze brengen een gestolen nacht door met een minnaar. Maken plannen om hun geliefde te verlaten. Soms staan ze uren later nog steeds gewoon op straat, wachtend, wakend. Er is geen overkoepelend verhaal, er zijn geen duidelijke of afgeronde verhaallijnen, er is alleen de plaats (Brussel) en de tijd (één nacht). Ivone Margulies herkent in Toute une nuit een dialoog met het genre van de stadssymfonie, een experimentele filmvorm die vooral in de jaren 1920 en 1930 werd beoefend. Het is het enige genre waar de gemeenplaats ‘de stad is zelf een personage’ echt van toepassing is en dat zich laat kenmerken door narratieve abstrahering, grote fragmentatie en een interne structuur die wordt bepaald door visuele en thematische associaties en ritmische en grafische montageprincipes. Akerman vindt echter toch een fragiel evenwicht tussen de stedelijke ruimte (de lege straten, de portalen, het afval, de architectuur) en de menselijke aanwezigheid erin.
De film vertrekt vanuit de vele clichés die bestaan over de liefde, of over de verhalen over de liefde. Het posterbeeld van de film doet niet toevallig denken aan romantische pulpliteratuur, aan de zogenaamde stationsromannetjes, waarvan de Bouquet-Harlequin reeks er een van de bekendste is. Op de covers van deze boekjes staan standaard een gladgestreken man en vrouw, in een pose die verwijst naar passie en verlangen, onvervuld of net ingelost naargelang onze interpretatie. De liefde en onze passionele impulsen worden in populaire cultuur doorgaans banaal behandeld. Stationsromannetjes, romantische films (zowel de komedies als de drama’s) en maatschappelijke ideeën rond liefde en verlangen waar we van kleins af mee worden geconditioneerd staan bol van de clichés, met voorspelbare wendingen en uitkomsten. Net zoals deze romantische producten personages creëren die inwisselbaar zijn, samengesteld uit arbitraire eigenschappen en opvattingen die hen nadrukkelijk niet uniek of onvergetelijk maken maar net uniform en universeel, zijn ook de personages in Akermans film nauwelijks singulier. Als we in Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) een overdaad aan tijd en concrete informatie kregen, om te beginnen met de titel maar ook in de geduldige observatie van het kleinste, dagelijkse detail, de routine en de uitgesponnen tijd, bevindt Toute une nuit zicht met zijn vignetten van minder dan twee minuten radicaal aan de andere kant van het spectrum. Margulies oppert dat Toute une nuit bestaat uit “een exuberante vermenigvuldiging van momenten van climax, die allemaal te maken hebben met verlangen” en die precies door de aaneenschakeling van alleen maar hoogtepunten radicaal afwijkt van Jeanne Dielman. Alle klassieke generische, psychologische en narratieve stappen die naar zulke romantische clichés leiden, worden doelbewust overgeslagen: er is geen opbouw, geen conventionele structuur, geen waarom.
We herkennen acteurs (en soms non-professionele acteurs) als Jan Decleir, Aurore Clément, François Beukelaers, Jan De Corte, Hilde Van Mieghem, Tchéky Karyo, Ingrid De Vos, Akermans eigen moeder Natalia en de oud-conservator van het Koninklijk Belgisch Filmarchief (nu CINEMATEK), Gabrielle Claes. Veel ‘bekend volk’ maar Akerman rekende erop dat hun aanwezigheid niet zou beletten dat ze een universaliteit zouden uitstralen. De spelers staan hier immers voor ‘ons allemaal,’ ze zijn allemaal een beetje ‘zoals wij’ en de persona of het charisma van de acteur mocht dit niet overvleugelen. We leren de personages in Toute une nuit overigens nooit écht kennen, we hebben het gissen naar hun motieven, naar de keuzes die ze reeds gemaakt hebben en nog zullen maken en meestal ook naar het einde van hun verhaal. We kennen vaak niet eens hun naam. Sommige personages keren terug, hun narratief krijgt een ‘vervolg’, mogelijk zelfs een toekomst of een einde, maar andere blijven onbenoemd en onbestemd. Gesprekken worden niet gevoerd of ons gedeeltelijk onthouden: zo horen we Aurore Clément acht keer “ja” antwoorden aan de telefoon, maar we weten niet waarop ze ja zegt. Maar maakt het uit? We vullen het zelf wel in, we ‘weten’ genoeg, we hebben het gesprek zelf allemaal al eens gevoerd, zullen het nog voeren en anderen zullen het na ons nog voeren. Aurore’s oui is een ja tegen de passie, tegen een nieuwe liefde die mogelijk opnieuw eindigt in een vertrek, maar zelfs met die wetenschap valt de ja niet tegen te houden.
Opvallend genoeg weerhouden de afstand en de fragmentatie je er als kijker niet van om toch een engagement op te bouwen, als niet met het narratieve traject van de personages, dan wel met de (onzichtbare) thematische en ruimtelijke lijn die hen verbindt. Door voor een radicaal niet-lineair, niet-klassiek en eigenlijk maar ‘minimaal’ verhaal (als we het al een verhaal kunnen noemen) te kiezen, heeft de cineaste naar eigen zeggen een “levendigheid, een onstuimigheid” ontdekt die nieuw voor haar was. Je blijft in elk geval geboeid kijken, niet vanuit een verlangen om te weten wat er staat te gebeuren (de gebruikelijke what happens next in fictie), maar omdat je in de filmische ruimte wil blijven, mee dwalend door de nacht.
Akerman draaide deze film vier jaar na Les Rendez-vous d’Anna (1978) en twee jaar na de korte, televisiedocumentaire Dis-moi, waarin ze vrouwen (waaronder haar moeder) ging opzoeken om met hen te praten over hun jeugd en familiegeschiedenis en hoe deze zijn doorkruist door de Holocaust. In beide films was de cineaste zelf aanwezig in de vorm van een fictieve stand-in (de filmmaakster ‘Anne Silver,’ gespeeld door Aurore Clément) of als zichtbare interviewster. Toute une nuit zet minstens één aspect van deze voorgaande projecten voort, namelijk de aandacht voor dwalen en thuiskomen. De vorige projecten vertrokken vanuit Parijs, maar voor Toute une nuit keerde ze terug naar haar geboortestad. Parijs was volgens de cineaste immers “te rond”, maar in Brussel vond ze de rechtlijnigheid en de poëzie van de bakstenen van New York. Zoals Muriel Andrin, professor film aan de ULB, aanstipt: Brussel was altijd een aanwezigheid in haar werk, zelfs als ze daar niet draaide. Veel van haar films zijn nadrukkelijk daar gesitueerd (Saute ma ville, Jeanne Dielman, Golden Eighties, Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, No Home Movie), en ook in haar boeken (Une famille à Bruxelles, Ma mère rit) staat de stad (en een idee van ‘thuis’) centraal. Ook in News from Home (1974), dat uitsluitend tableaus van New York toont, slaat het ‘thuis’ uit de titel op de Belgische hoofdstad.
Akermans onfeilbare oog voor compositie en ritme is ook in Toute une nuit weer aanwezig: ze speelt met licht en duisternis, met kleurcontrasten en met vormelijke disharmonie of symmetrie. De hele film is een spel met alle kleuren van de nacht, warm en koud licht, gekleurd en bleek, fel en gedempt. Soms waan je je in een levend tableau, in een tot leven gekomen werk van Edward Hopper bijvoorbeeld. Akerman weet ook dat ’s nachts de vertrouwde geluiden van overdag anders klinken. Voetstappen op straat, een remmende tram, muziek uit een autoradio of binnendruppelend door een open raam, ronkende motoren van wachtende auto’s, piepende deuren, glazen die op tafel worden geplaatst, een opstijgend vliegtuig, beltonen van telefoons, fluisteringen, geroezemoes: ’s nachts nemen deze geluiden een prominentere plaats in dan overdag, eisen ze een plaats op de voorgrond op en klinken ze muzikaal. Een terugkerend deuntje op de soundtrack is een aanstekelijk Italiaans liedje dat perfect een zomerse sfeer — speels, licht, onbevangen, weemoedig al — oproept: ‘L’amore perdonera’, gezongen door Gino Lorenzi. De liefde zal vergeven.
Bronnen
Ivone Margulies, Nothing Happens. Chantal Akerman’s Hyperreal Everyday, Duke University Press 1996.
Steven Jacobs, Eva Hielscher & Anthony Kinik, The City Symphony Phenomenon / Cinema, Art, and Urban Modernity Between the Wars, Routledge: New York, 2019.
Jonathan Rosenbaum, ‘Chantal Akerman: The Integrity of Exile and the Everyday’, Lola Journal, 2011.
